BICENTENARIO NACIMIENTO: EDGAR ALLAN POE

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Poesía (en inglés)

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Poesía francesa

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Poesía mexicana del siglo XX

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Reseñas bibliográficas

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Sesenta ensayos sobre escritoras hispanoamericanas

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Sitio sobre poesía concreta, caligramas, etc

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Taller literario del Hijo del cuervo

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Textos sobre la Conquista de América

http://www.uni-mainz.de/~lustig/texte/antologia/antologi.htm

The Internet poetry archive

http://sunsite.unc.edu/dykki/poetry/home.html

Vicente Duque, novelas ilustradas en línea

http://www.epm.net.co/coloria

Voice of the Shuttle

http://humanitas.ucsb.edu/

  • anton chejov, gran cuentista ruso

    Anton Chéjov


    El talento

    El pintor Yegor Savich, que se hospeda en la casa de campo de la viuda de un oficial, está sentado en la cama, sumido en una dulce melancolía matutina.

    Es ya otoño. Grandes nubes informes y espesas se deslizan por el firmamento; un viento, frío y recio, inclina los árboles y arranca de sus copas hojas amarillas. ¡Adiós, estío!

    Hay en esta tristeza otoñal del paisaje una belleza singular, llena de poesía; pero Yegor Savich, aunque es pintor y debiera apreciarla, casi no para mientes en ella. Se aburre de un modo terrible y sólo lo consuela pensar que al día siguiente no estará ya en la quinta.

    La cama, las mesas, las sillas, el suelo, todo está cubierto de cestas, de sábanas plegadas, de todo género de efectos domésticos. Se han quitado ya los visillos de las ventanas. Al día siguiente, ¡por fin!, los habitantes veraniegos de la quinta se trasladarán a la ciudad.

    La viuda del oficial no está en casa. Ha salido en busca de carruajes para la mudanza.

    Su hija Katia, de veinte años, aprovechando la ausencia materna, ha entrado en el cuarto del joven. Mañana se separan y tiene que decirle un sinfín de cosas. Habla por los codos; pero no encuentra palabras para expresar sus sentimientos, y mira con tristeza, al par que con admiración, la espesa cabellera de su interlocutor. Los apéndices capilares brotan en la persona de Yegor Savich con una extraordinaria prodigalidad; el pintor tiene pelos en el cuello, en las narices, en las orejas, y sus cejas son tan pobladas, que casi le tapan los ojos. Si una mosca osara internarse en la selva virgen capilar, de que intentamos dar idea, se perdería para siempre.

    Yegar Savich escucha a Katia, bostezando. Su charla empieza a fatigarle. De pronto la muchacha se echa a llorar. Él la mira con ojos severos al través de sus espesas cejas, y le dice con su voz de bajo:

    -No puedo casarme.

    -¿Pero por qué? -suspira ella.

    -Porque un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse. Los artistas debemos ser libres.

    -¿Y no lo sería usted conmigo?

    -No me refiero precisamente a este caso... Hablo en general. Y digo tan sólo que los artistas y los escritores célebres no se casan.

    -¡Sí, usted también será célebre, Yegor Savich! Pero yo... ¡Ah, mi situación es terrible!... Cuando mamá se entere de que usted no quiere casarse, me hará la vida imposible. Tiene un genio tan arrebatado... Hace tiempo que me aconseja que no crea en sus promesas de usted. Luego, aún no le ha pagado usted el cuarto... ¡Menudos escándalos me armará!

    -¡Que se vaya al diablo su mamá de usted! Piensa que no voy a pagarle?

    Yegor Savich se levanta y empieza a pasearse por la habitación.

    -¡Yo debía irme al extranjero! -dice.

    Le asegura a la muchacha que para él un viaje al extranjero es la cosa más fácil del mundo: con pintar un cuadro y venderlo...

    -¡Naturalmente! -contesta Katia-. Es lástima que no haya usted pintado nada este verano.

    -¿Acaso es posible trabajar en esta pocilga? -grita, indignado, el pintor-. Además, ¿dónde hubiera encontrado modelos?

    En este momento se oye abrir una puerta en el piso bajo. Katia, que esperaba la vuelta de su madre de un momento a otro, echa a correr. El artista se queda solo. Sigue paseándose por la habitación. A cada paso tropieza con los objetos esparcidos por el suelo. Oye al ama de la casa regatear con los mujiks cuyos servicios ha ido a solicitar. Para templar el mal humor que le produce oírla, abre la alacena, donde guarda una botellita de vodka.

    -¡Puerca! -le grita a Katia la viuda del oficial- ¡Estoy harta de ti! ¡Que el diablo te lleve!

    El pintor se bebe una copita de vodka, y las nubes que ensombrecían su alma se van disipando. Empieza a soñar, a hacer espléndidos castillos en el aire.

    Se imagina ya célebre, conocido en el mundo entero. Se habla de él en la Prensa, sus retratos se venden a millares. Se halla en un rico salón, rodeado de bellas admiradoras... El cuadro es seductor, pero un poco vago, porque Yegor Savich no ha visto ningún rico salón y no conoce otras beldades que Katia y algunas muchachas alegres. Podía conocerlas por la literatura; pero hay que confesar que el pintor no ha leído ninguna obra literaria.

    -¡Ese maldito samovar! -vocifera la viuda-. Se ha apagado el fuego. ¡Katia, pon más carbón!

    Yegor Savich siente una viva, una imperiosa necesidad de compartir con alguien sus esperanzas y sus sueños. Y baja a la cocina, donde, envueltas en una azulada nube de humo, Katia y su madre preparan el almuerzo.

    -Ser artista es una cosa excelente. Yo, por ejemplo, hago lo que me da la gana, no dependo de nadie, nadie manda en mí. ¡Soy libre como un pájaro! Y, no obstante, soy un hombre útil, un hombre que trabaja por el progreso, por el bien de la humanidad.

    Después de almorzar, el artista se acuesta para «descansar» un ratito. Generalmente, el ratito se prolonga hasta el oscurecer; pero esta tarde la siesta es más breve. Entre sueños, siente nuestro joven que alguien le tira de una pierna y lo llama, riéndose. Abre los ojos y ve, a los pies del lecho, a su camarada Ukleikin, un paisajista que ha pasado el verano en las cercanías, dedicado a buscar asuntos para sus cuadros.

    -¡Tú por aquí! -exclama Yegor Savich con alegría, saltando de la cama- ¿Cómo te va, muchacho?

    Los dos amigos se estrechan efusivamente la mano, se hacen mil preguntas...

    -Habrás pintado cuadros muy interesantes -dice Yegor Savich, mientras el otro abre su maleta.

    -Sí, he pintado algo... ¿y tú?

    Yegor Savich se agacha y saca de debajo de la cama un lienzo, no concluido, aún, cubierto de polvo y telarañas.

    -Mira -contesta-. Una muchacha en la ventana, después de abandonarla el novio... Esto lo he hecho en tres sesiones.

    En el cuadro aparece Katia, apenas dibujada, sentada junto a una ventana, por la que se ve un jardincillo y un remoto horizonte azul.

    Ukleikin hace un ligera mueca: no le gusta el cuadro.

    -Sí, hay expresión -dice-. Y hay aire... El horizonte está bien... Pero ese jardín..., ese matorral de la izquierda... son de un colorido un poco agrio.

    No tarda en aparecer sobre la mesa la botella de vodka.

    Media hora después llega otro compañero: el pintor Kostilev, que se aloja en una casa próxima. Es especialista en asuntos históricos. Aunque tiene treinta y cinco años, es principiante aún. Lleva el pelo largo y una cazadora con cuello a lo Shakespeare. Sus actitudes y sus gestos son de un empaque majestuoso. Ante la copita de vodka que le ofrecen sus camaradas hace algunos dengues; pero al fin se la bebe.

    -¡He concebido, amigos míos, un asunto magnífico! -dice-. Quiero pintar a Nerón, a Herodes, a Calígula, a uno de los monstruos de la antigüedad, y oponerle la idea cristiana. ¿Comprenden? A un lado, Roma; al otro, el cristianismo naciente. Lo esencial en el cuadro ha de ser la expresión del espíritu, del nuevo espíritu cristiano.

    Los tres compañeros, excitados por sus sueños de gloria, van y vienen por la habitación como lobos enjaulados. Hablan sin descanso, con un fervoroso entusiasmo. Se les creería, oyéndolos, en vísperas de conquistar la fama, la riqueza, el mundo. Ninguno piensa en que ya han perdido los tres sus mejores años, en que la vida sigue su curso y se los deja atrás, en que, en espera de la gloria, viven como parásitos, mano sobre mano. Olvidan que entre los que aspiran al título de genio, los verdaderos talentos son excepciones muy escasas. No tienen en cuenta que a la inmensa mayoría de los artistas los sorprende la muerte «empezando». No quieren acordarse de esa ley implacable suspendida sobre sus cabezas, y están alegres, llenos de esperanzas.

    A las dos de la mañana, Kostilev se despide y se va. El paisajista se queda a dormir con el pintor de género.

    Antes de acostarse, Yegor Savich coge una vela y baja por agua a la cocina. En el pasillo, sentada en un cajón, con las manos cruzadas sobre las rodillas, con los ojos fijos en el techo, está Katia soñando...

    -¿Qué haces ahí? -le pregunta, asombrado, el pintor- ¿En qué piensas?

    -¡Pienso en los días gloriosos de su celebridad de usted! -susurra ella-. Será usted un gran hombre, no hay duda. He oído su conversación de ustedes y estoy orgullosa.

    Llorando y riendo al mismo tiempo, apoya las manos en los hombros de Yegor Savich y mira con honda devoción al pequeño dios que se ha creado.

    Novela Chilena Comtenporánea; José Donoso y Damiela Eltit

    Presentación del libro de Leonidas Morales: Novela Chilena Contemporánea. José Donoso y Damiela Eltit

    Índice del libro


    Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2004

    INTRODUCCIÓN
    I. TEORÍA Y CONSTRUCCIÓN CRÍTICA
    1. Sujeto y narrador en la novela chilena contemporánea
    II. JOSÉ DONOSO
    1. La mirada del testigo
    2.. Máscara y enunciación
    III. DIAMELA ELTIT
    1. La narrativa de Diamela Eltit y Los trabajadores de la muerte y la narrativa de Diamela Eltit
    2. El ensayo como estrategia narrativa
    3. La comida oficial
    4. Género y Hegemonía en El infarto del alma
    IV.NOVELA MASIVA
    1. Experimentación, imitación y efecto

    FESTIVALES INTERNACIONALES DEL CUENTO Y DE CUENTEROS (IBEROAMERICA)




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    JULIO CORTAZAR


    Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de Agosto de 1914, de padres argentinos. Llegó a la Argentina a los cuatro años. Paso la infancia en Bánfield, se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que debió abandonar por razones económicas. Trabajó en varios pueblos del interior del país. Enseño en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por desavenencias con el peronismo. En 1951 se alejó de nuestro país y desde entonces trabajó como traductor independiente de la Unesco, en París, viajando constantemente dentro y fuera de Europa. En 1938 publicó, con el seudónimo Julio Denis, el librito de sonetos ("muy mallarmeanos", dijo después el mismo) Presencia. En 1949 aparece su obra dramática Los reyes. Apenas dos anos después, en 1951, publica Bestiario: ya surge el Cortázar deslumbrante por su fantasía y su revelación de mundos nuevos que irán enriqueciéndose en su obra futura: los inolvidables tomos de relatos, los libros que desbordan toda categoría genérica (poemas-cuentos-ensayos a la vez), las grandes novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973). El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi inabarcables, su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza, constituída por pasiones a veces encontradas, pero siempre asumidas con él mismo, genuino ardor. Julio Cortazar murió en 1984 pero su paso por el mundo seguirá suscitando el fervor de quienes conocieron su vida y su obra.

    Entre sus obras:

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    viernes, 4 de diciembre de 2009

    EL PAIS DE LAS LINDAS POSTALES cuento de María Eugenia Escobar

        Cuentos: el país de las lindas postales, un cuento de Maria Eugenia Escobar
    Escobar, Maria Eugenia.
     


    CUENTOS: EL PAIS DE LAS LINDAS POSTALES, UN CUENTO DE MARIA EUGENIA ESCOBAR
    Presentamos a continuación uno de los cuentos ganadores del concurso "A 30 AÑOS...AÚN CREEMOS EN LOS SUEÑOS", organizado por Letras de Chile, El Salón del Libro de Gijón, y Le Monde Diplomatique.
    Esta publicación es en homenaje a su autora, María Eugenia Escobar, fallecida recientemente en Santiago.
    Letras de Chile lamenta profundamente tan sensible pérdida, y acompaña en su dolor a los amigos y familiares de tan destacada investigadora, crítica y escritora.


    El país de las lindas postales
    cuento de María Eugenia Escobar


    Una voz monótona interrumpió mi somnolencia y dijo que debíamos ajustar nuestros cinturones, ya que en unos quince minutos más aterrizaríamos en Santiago, agregando con idéntica vocecilla que la temperatura exterior era de cuarenta grados bajo cero, pero que en Santiago nos esperaban treinta grados de calor. Abrí los ojos y no ví nada, todo era gris, el avión se agitaba y yo, instintivamente, me aferré a los brazos del asiento, mientras me preguntaba si afuera, en ese frío, estaría la temible cordillera de los Andes, donde una vez se había caído un avión uruguayo, y habían sobrevivido su buen lote de pasajeros, claro que me acordaba perfectamente de la película, la había visto cuando tenía menos de quince, y siempre, cuando se me hablaba del regreso, recordaba a esos jóvenes, un poco mayores que yo en aquella época, y me prometía a mí mismo que si algún día me veía obligado a volver, lo haría por tierra, aunque tuviera que cruzar medio mundo. Pero, las cosas se olvidan y la película pasó a un rincón lejano de recuerdos, hasta que ahora, luego de más de veinte horas de vuelo, la recordaba nuevamente. Repentinamente, una fuerte luz reemplazó al gris exterior, ya pasamos las nubes, dijo mi vecino de asiento, allá, allá abajo, mire, ya se ve Santiago. Ví unos cerros pelados color café claro y unas construcciones bajas. Santiago.
    Salí sin problemas de policía internacional, me pareció ver una sonrisa irónica en el rostro del policía que timbró mi pasaporte, pero tal vez era mi pura imaginación, no sabía ni me importaba tampoco. En dos maletas livianas llevaba mi ropa de invierno, un par de poleras de marca y el resto eran cajetillas de cigarros americanos, encendedores, unos perfumes de mujer, otros de hombre, y un montón de leseras que había comprado a última hora y que había traído de regalo para amigos de mi padre.
    Un montón de gente se trataba de hacer lugar para ver aparecer a algún familiar, así es que dije de inmediato que si al primer taxista que se ofreció para llevarme al centro. Salimos del aeropuerto a gran velocidad, o al menos eso me pareció, ví automóviles que sólo en el cine había visto, buses que despedían un humo gris y maloliente, mientras desde el espejo retrovisor del taxi colgaban un crucifijo, un CD y un zapato de niño, los que se movían al compás de los movimientos zigzagueantes que nos cambiaban de pista a pista sin ni siquiera señalizar.
    Ví que el taxista me miraba con curiosidad, y él, al darse cuenta que también estaba siendo observado, me preguntó que de dónde yo era, a lo que le respondí con otra pregunta, que por qué me preguntaba eso, y él, con absoluta calma me dijo que se me notaba que yo era extranjero, a lo cual le respondí que no, que naturalmente era chileno, y él, como evitando entrar en discusiones, se había quedado en silencio y encendido la radio. Le pedí permiso para fumar un cigarrillo, a lo que me respondió que sí, que fume no más caballero, claro que las cenizas me las echa para afuera por favor. Meneando la cabeza se rió un poco y yo no supe por qué.
    Lo encontré gesticulando y hablando en voz muy alta. Alrededor suyo, un grupo lo miraba entre sonriente y desconcertado, y entonces, decía él, mi esposa y yo decidimos que nos daríamos el lujo de pasar una nueva luna de miel, pero ella, digo mi esposa, nunca había tomado un avión y decía que sí, que le encantaría viajar a Buenos Aires, pero que el cruce de la cordillera, no, era mejor escoger un lugar aquí en Chile, un lindo hotelito en el sur podría ser, le había dicho, o tal vez irnos a tomar unos buenos baños termales, porque eso de pasar sobre la cordillera, no, no podría, y gesticulaba él recordando, mientras los ojillos azules de los otros lo miraban hablar, lo miraban manotear, pero él que no, sacudiendo la cabeza, que iríamos a la Argentina igual le había dicho él, que yo le tomaría la mano, así, y tomando la mano blanquecina de una anciana, así pasaríamos la cordillera, tomaditos de la mano como dos enamorados, y que yo la abrazaría le había prometido, así, y la viejecilla que ya a estas alturas sólo quería irse, no participar más de este show matinal, mientras él continuaba manteniéndola abrazada como un oso pardo, y claro que sí, le explicaba a su atento público, claro que viajamos, y vinieron unas turbulencias atroces, que hasta yo me asusté un poco, y sentía que mis manos traspiraban, pero me hacía el leso y hacía como que era a ella a quien le sudaban las palmas, y de repente, entre los gritos y llantos de algunos pasajeros, una azafata pasó y ella, piensen ustedes, mi esposa, ella que nunca bebía una gota de alcohol, había dicho con voz clarita que por favor nos trajeran champaña, que si iba a morirse en un avión, quería hacerlo con un vaso de champaña en la mano, y piensen ustedes que en medio de la trifulca la azafata volvió con dos botellitas chiquitas, así, de este porte, mostraba, y dos vasitos de plástico y plaf, plaf, gritaba mientras soltaba a la viejecilla, y metiéndose un dedo en la boca hacía el ruido como de una botella que se destapa, plaf, plaf, salud, salud, y los ojillos azules repitiendo casi a coro, salud, salud riendo como niños.
    Y dándose una rápida media vuelta, como si me hubiera visto desde un comienzo, me guiñó un ojo, hizo un gesto con un dedo en la sien y riendo todavía me dijo algo así como que todos esos viejos estaban chalados, mira que escucharlo a él, hablándoles en español, contándoles historias, pero, en fin, peor es hablarle a las paredes, y qué bueno verte hijo, ¿sabes? Estaba acordándome de tu madre, de cuando ella y yo nos fuimos a pasar una semanita a Buenos Aires, tú te quedaste con tu madrina, celebramos nuestros diez años de casados, lo pasamos regio, pese a que ella le tenía terror a los aviones, quién lo diría, y quién se creería de lo que fue capaz de hacer después, y solita, sí, era valiente tu madre, dijo mientras se afirmaba en mi brazo para regresar a su habitación.
    Cuando abrí la puerta, ví que no estaba en el salón. Unos ojillos celestes que miraban hacia cualquier lugar, repentinamente se concentraron en mí, sólo por unos brevísimos instantes, para volver luego a su vacuidad. Una casi imperceptible mirada de desilusión en sus miradas lejanas, opacas nuevamente. El exiguo brillo de esperanza había desaparecido como un soplo, nuevamente seguirían esperando, allí, en el salón, hasta que un día, tal vez, la visita, la puerta que se abriera fuera para ellos.
    Llegué a su habitación. Estaba vestido con su terno azul, el que usaba para las grandes ocasiones, el mismo que le había pedido a mi madre que le llevara para ponerse, para viajar había dicho, no voy a llegar a un país extraño como un derrotado le había subrayado cuando ella lo había visitado allí por última vez, llevándome de la mano, pensando en mostrarle mi nuevo uniforme que él ni siquiera miró, y además tráeme la foto matrimonial y la del niño andando en bicicleta, así no me sentiré tan solo, recuerdo que había dicho mientras gesticulaba con ambas manos, apretando un lugar incierto que seguramente correspondía al corazón. Y con ese mismo terno y mirando su foto matrimonial estaba ahora, mi foto no se veía por ninguna parte. Este viejo en el fondo siempre será un romántico, pensé mientras unos curiosos movimientos en su espalda me detuvieron a la entrada, no cabía duda, estaba llorando, entonces un curioso pudor al ver a este hombre tan grande, con esas enormes manotas, ahí, quebrado, llorando, mientras yo sentía lo patético de la situación, al mismo tiempo que me daban unas ganas tremendas de decirle, y ahora, ¿te acuerdas cuando me decías que los hombres valientes no lloran? O más tarde tu frase favorita, esa de que no llores como mujer lo que no supiste defender como hombre, pero no, no era el momento para esos recuerdos, ahora que lo veía en esa inmensa soledad concentrada en una pequeña habitación sin más adorno que una ampolleta en el techo y una jardinera sin plantas frente a la ventana.
    Y como casi siempre sucedía, se dio media vuelta abruptamente y me miró sonriente, pese a la nariz roja de tanto sonarse y de las pestañas aún húmedas, y me dijo algo así como que putas, parece que me estoy volviendo un viejo chocho, mira que andar lloriqueando por nada, mientras yo por mi parte recuerdo que no hice ningún comentario y que me limité a ofrecerle un cigarrillo, y él mirando para todos lados, como un niño antes de realizar una travesura, aceptándolo y diciendo que no se me fuera a olvidar de dejarle algunos, ya que ¿sabes? me dijo, estos huevotes no me dejan ya ni siquiera fumar, primero me quitaron mi lamparita, con lo preciosa que era, dijeron que yo había tratado de secar un pañuelo en la ampolleta, que podía provocar un incendio, imagínate, qué cosa tan absurda, pero ni caso, desapareció la lamparita, a mí, dejarme sin lámpara, con lo que me gusta leer, y mira ahí, mi jardinera, vacía, sin una planta, como si yoŠ pero ahí quedó en silencio, como si buscara una excusa, una frase que lo salvara. Disimuladamente dio vuelta la fotografía, y volvió a sonreír, a contarme historias de otros, algunas repetidas, otras con algunas variaciones; en esta oportunidad me repitió un par de veces la historia del peruano, al que nadie visitaba, nadie, repetía, nadie había ido de visita, y abriendo bien la boca lentamente concluía que nunca, nunca nadie, que él, es decir, el peruano era un mentiroso ya que pasaba inventando que su mujer, sus hijos e incluso sus nietos habían estado allí, en el salón, y que le habían traído una botella de pisco, de auténtico pisco peruano, no de esas cochinadas que nosotros, los chilenos, frescamente nos tratábamos de apropiar, pero que él, decía, sabía que el peruano estaba mintiendo y que ese cuento del pisco era sólo un pretexto para comenzar con una discusión, pero que él no, que él no era ningún viejo chalado y que se daba cuenta perfectamente que el pobre peruano, cuando cerraba la puerta de su habitación lloraba, y lloraba seguro por sus ausentes, por el rico y luminoso pisco peruano, así es que él lo perdonaba y se hacía como que creía sus historias, al final, concluía, eran los dos únicos latinos que vivían allí, y que siempre era bueno conversar de verdad.
    Supongo que lo entendí de inmediato, pero igual pagué con calma al taxista, me guardé el vuelto en la billetera y recién entonces me enfrenté a las dos figuras que con toda seguridad me estaban esperando. Lo supe desde el momento en que me iba subiendo al tren que me llevaría a Copenhague, cuando algo me dijo no viajes, visita en cambio a tu padre, que te está esperando y así, medio como contando un chiste dije a mis dos amigos que no, que se me había olvidado algo muy importante, que era algo que no podía esperar, y luego, recuerdo que casi corriendo di la dirección a un taxista que se negaba a subir la velocidad a más de cincuenta, usted sabe joven, es por la nieve, si de repente tengo que frenar, ¿adónde podríamos ir a parar? Y yo aguantando unas enormes ganas de fumar, hasta llegar a ese enorme edificio gris donde los dos funcionarios me estaban esperando. Llegué demasiado tarde, no hay caso. Y así efectivamente fue. Mi padre había fallecido a las seis de la tarde, recién, pensé, justo cuando yo me iba a subir al tren. Y murió solito, dijo el enfermero, lo último que le escuché fue su nombre, porque usted se llama igual que su padre, ¿verdad?
    Alguien lo había vestido con su terno azul, igual llegaste, igual te vas, pensé mientras sacudía mi abrigo de algunas partículas de nieve, y recordaba que en una de mis últimas visitas me había hecho prometer que cuando muriera no permitiera que lo enterraran allá, que lo llevara de regreso, y que menos aún permitiera que le hicieran una misa, ya que eso estuvo bien para tu madre, que en el fondo siempre fue católica, pero que él genio y figura hasta la sepultura, había reído mientras yo lo miraba atentamente y no lograba entender que era lo que realmente le estaba pasando, parecía tan cuerdo, pero instantes después recordaba a sus padres y me preguntaba que cuándo vendrían a buscarlo, que se enojarían con él si no regresaba temprano a casa, que ni siquiera había hecho sus tareas para la escuela, y que la señorita era muy exigente, y yo, luego de decirle que no tenía para cuando morirse, que la mala yerba nunca muere, le decía riendo, y bueno, que sí, que lo llevaría en una cajita que depositaría en los altos del cerro Ñielol, y él, háblame del sur hijo, de los volcanes, y yo contándole lo que me acordaba, de volcanes y de lagos del sur, se los numeraba, y como con una canción de cuna se iba quedando dormido, mientras yo repetía, el Osorno, El Calbuco, el Tronador, el Osorno, el Calbuco, el Tronador...
    Pero, esta vez no había llegado a tiempo. Tampoco recordé mis promesas, ya que mientras yo repetía mentalmente los nombres de volcanes, el cuerpo de mi padre era retirado para ser llevado a una capilla, hay que aprovechar que la mayoría de los ancianos a esta hora está viendo la teleserie, me dijo el enfermero, porque siempre se asustan mucho cuando saben que alguno ha fallecido, y ya hemos avisado al cura para que le haga una misa mañana, añadió, y usted no se preocupe, su padre será dignamente sepultado en el cementerio general. Ah, se me olvidaba, recuerde que debe pasar por la oficina de la recepción, ahí le entregarán las llaves del departamento en que su padre vivía en el centro, tiene dos semanas para retirar desde allí lo que desee, agregó. No recuerdo nada más de esa conversación. Había anochecido y seguía nevando. Un par de días más tarde mientras mi padre estaba siendo enterrado, recién entonces, mientras me sacaba el gorro y lo sacudía de la nieve, había recordado la promesa de llevarlo de regreso a sus tierras en el sur de Chile, para depositarlo entre araucarias milenarias, donde una persistente lluvia lo lavaría y limpiaría hasta que finalmente la tierra lo acogiera para descansar de tan largo viaje.
    No sé por qué toqué el timbre, sabiendo muy bien que en el departamento no habría nadie para recibirme, pero la verdad es que esto de ir y decidir sobre las pertenencias de mi padre se me hacía una tarea no sólo ingrata sino también engorrosa, ya que uno siempre tiene un cierto pudor frente a las privacidades de cada quien, o por lo menos así reflexionaba en esos momentos, en que sin problemas pude abrir la puerta y entrar a lo que hasta hacía poco tiempo atrás habían sido los dominios de mi padre; de inmediato sentí ese curioso olor a mezcla de cigarrillo, a falta de ventilación, como a rancio, el olor de los viejos, pensé. Dejé la puerta entreabierta por si alguien acudía a ayudarme, pensé en mi madre, que jamás se habría ido a ninguna parte ni dejando ceniceros con colillas ni camas sin hacer, sí, el olor era a persona sola, que no recibe visitas ni tampoco las espera más, así es que me dispuse en primer lugar a airear un poco el ambiente. Ví el pequeño balcón, que daba justo como para tener una mesita, un par de sillas y las macetas de plantas que habían sido su orgullo, y me parecía estar viéndolo, como las cuidaba, como les hablaba, como cada cierto tiempo les daba vitaminas, pero no, lo que ví fueron tallos y troncos secos, sin una hoja, sin una flor, y fue entonces cuando recordé lo que el conserje una vez me había contado, que mi padre le había dicho que no sabía qué hacer, que algo raro le había pasado, que estaba asustado, y que él, el conserje, le había preguntado que qué cosa tan horrible había sucedido, y que mi padre, despacito, le había confesado que sin querer había matado a todas sus plantas, que un día se había levantado, temprano como de costumbre, había puesto a hervir agua para tomarse su café en el balcón, y que en vez de echarle agua a la taza había tirado el agua hirviendo a las plantas, y es que ¿sabe joven? Su padre está un poquito malo de la cabeza y él, que qué se habrá imaginado este gringo tonto y borracho, mi padre está perfectamente bien, que qué está usted tratando de decir, pese a que él sí había notado algo nuevo en la mirada de su padre, como de un raro temor, y una cierta lentitud en su hablar, como si le costara armar una frase completa, o como si temiera equivocarse, pero él, seguía sin querer saber, hasta que un día el conserje, vaya a saber uno cómo, había averiguado su teléfono y le había dicho, así, sin ningún recoveco, que a su padre lo habían tenido que llevar a la casa de reposo mas cercana, que incluso la policía había llegado, que su padre había comenzado a lanzar cosas por la ventana, y no crea joven que eran cualquier cosa, sino que era comida, sí, tal como me escucha, hacía como una semana que andaba repitiendo que era el colmo que su vecino del segundo piso dejara a su perro solo en el balcón, solamente con un pocillo de agua, que como es posible, que a los animales no se les trata así, y que por más que él le explicara que el animal no pasaba ni hambre ni frío, él seguía insistiendo en lo mismo y que finalmente ayer, y perdone, pero no logré contactarme con usted ayer, ayer como le decía, le tiró una sopa al perro, menos mal que fría, y luego un arroz, y parece que cuando se le terminó lo que tenía en las ollas le lanzó sobres de puré, gelatinas y que sé yo, el pobre perro aterrorizado ladrando hasta que otro vecino del segundo me alertó y yo fui a ver de qué se trataba y su padre se enojó mucho, dijo algo que no entendí, pero se notaba que eran palabras feas y violentas, así es que decidí llamar a la policía, la que llegó ligerito, usted sabe lo efectivos que son, le pidieron a su padre la cédula de identidad, le vieron la fecha de nacimiento y un policía hasta me retó porque yo no había notificado que un hombre de esa edad estaba todavía viviendo allí, que hacía tiempo que debería estar en una casa de reposo, que si yo no me había dado cuenta que el señor estaba senil, y yo , yo pensando que mi padre no, él no puede estar senil, pero yo me habría dado cuenta, si yo estuve hace poco tiempo con él, él no estaba solo, tenía su hijo, yo, pero sabiendo mientras lo decía que hacía ya mucho que no venía, tal vez desde el verano pasado, cuando tomamos café en este balcón, y él muy preocupado me había contado lo que le había pasado con sus amadas plantas, pero yo no había querido escuchar, no había querido ver, o lo peor de todo era que a lo mejor ni siquiera me importaba mucho, si al final fue él solito el que no regresó, fue él solito el que dejó de hablar de esa enorme y hermosa cordillera, de ese río que cruza Santiago, de esas comidas bien condimentadas, de esas sandías que eran más grandes que un zapallo nórdico, de esas mujeres que siguen a sus maridos ya que contigo pan y cebolla, pero con las que también hay que tener siempre el sartén por el mango y que si se ponen demasiado chúcaras hay que darles duro, porque así duran más, todos esos términos, esas expresiones que me paraban los pelos de punta y que me daba vergüenza repetir frente a mis amigos de acá, intentar explicarles que ese hombre no era malo, que había luchado por un mundo mejor, por un hombre nuevo, por una sociedad mas justa, pero no podía explicar lo inexplicable y ya me bastaba de vergüenzas cuando traía a mis amiguitos y ellos ariscaban la nariz por el olor a ajo y a fritanga que despedía nuestra cocina y que llegaba hasta el ascensor o cuando mi madre, siempre tan altiva y arrogante, parecía achicarse hasta de tamaño cuando debía asistir a las reuniones de padres y apoderados y debía llevarme a mí a su lado, y preguntándome, que díme hijo, que está diciendo la profesora, que está diciendo ese otro señor, díme por favor que no entiendo, y yo, de traductor de mi madre, tan pequeñita y arrogante, de repente tan débil y vulnerable, y piensa tú, claro que sí, ella le creyó el cuento hasta el final, que regresaríamos a la Patria, que para qué esto de aprender este maldito idioma, si ya pronto volveríamos a Chile, mientras mi padre repetía y repetía que dejaría siempre esa maleta ahí a la entrada, para que en cuanto le dieran órdenes o apareciera en las listas, de inmediato regresaban todos a ese país, el de las bellas postales, pero que en cuyo reverso podían leerse diferentes atrocidades, que un amigo había desaparecido, que otro estaba preso, algún familiar diciendo que con tanta cesantía no les alcanzaba la plata, que si por favor podrían mandar algo, pero que él, mientras se hacía como que estaba escribiendo sus tareas, de sólo pensar en retornar a ese país, al de las bellas postales, le daba simplemente horror. Dibujaba entonces, una cordillera nevada y un río caudaloso.
    Decidió que todos los muebles se los donaría al Ejército de Salvación, luego vería la ropa de su padre, en qué estado se encontrarían, para donarlas también. Abrió el closet y lo primero que vió fue la maleta. ¿en qué momento desapareció la maleta de la entrada y fue colocada en el closet? No lo recordaba. Decidió abrirla otro día, ver si contenía algo interesante. Caso contrario, sería donada también.
    Regresó un par de días después. Fue directo al closet a examinar la maleta, como si en ella se escondiera algo importante, algo secreto, algo que había olvidado, así es que rápidamente la abrió y se encontró con un montón de sobres grandes catalogados temáticamente, unos decían "postales de Chile", otros "mi familia de Chile", más abajo estaba otro, " mi mujer y mi hijo", "vacaciones en España", "cuentas de luz", "cuentas de arriendo" y otras carentes para mí de toda importancia. Comencé a botar antiguas cuentas de pagos y pensé en guardar mis recuerdos de familia, saqué todos los sobres, cerré nuevamente la maleta y la llevé a la entrada y no sé si fue ahí, teniendo yo esta vez la maleta en la mano, cuando recordé una situación tan lejana que casi no podía saber si efectivamente había sucedido de verdad o yo me estaba imaginando todo, pero no, claro que había pasado, y ahí estaban los amigos de mi padre y él, gesticulando y hablando en voz muy alta decía y repetía, yo lo único que espero es que se me de una orden para regresar, por eso, mírenla, y apuntando hacia la maleta, por eso la tengo ahí, a la entrada, para que en cuanto se me diga, ahí estaré, listo para la partida, mientras sus amigos asentían, que sí, que ellos también estaban dispuestos, pero al parecer habría que esperar, que tómalo con calma hombre, pero él insistiendo, que espérense no más , ya verán, y los otros, bueno, bueno, al final molestos de tanta perorata, ya se verá, ya se verá.
    Y ahora, él solo, en esa misma habitación, recordando difusamente a esos amigos, a Carlos, que creo que reside en España; a Hugo, ya calvo y de bigote gris, llevando a diferentes gringas del brazo por el centro de la ciudad, como quien sostiene trofeos de guerra, dicen que le dieron una jubilación; a Jorge tomando aguardiente en las escaleras que conducen a la estación central, acompañado de otros gringos borrachos a los que responde invariablemente que sí, con una mirada ausente y lejana, que sólo me reconoce para pedir en voz baja, oye tú, amigo, dáme unos pesitos, que ya se me terminó el contante.
    Tocaron el timbre, eran los del Ejército de Salvación, los que muy limpiecitos y caballeritos, comenzaron por darme el pésame, para luego sin mayores remilgos, comenzar a cargar y llevar todo lo que alguna vez había sido nuestro hogar por más de veinte años. Ví como todo iba desapareciendo de mi vista y disimulando una curiosa emoción, sacudí la maleta, guardé en una bolsa los sobres con las fotos familiares y con voz segura dije a los cargadores que también podían llevarse la maleta, que tal vez a alguien podría aún servirle. Cerré por última vez la puerta del departamento y fue entonces, en que no sé por qué, decidí que debía viajar a reconocer y reencontrarme con el país de las lindas postales.
    Infructuosamente busqué el bar Il Bosco y el Negro Bueno, donde todos se juntaban, decía mi padre, uno estaba convertido en una tienda donde se vendían telas y cortinas, el otro difícil saberlo, simplemente no logré dar con él. De las peñas folclóricas donde todos iban a escuchar y a cantar preferí no seguir preguntando, me decidí no mencionarlas más luego que una pareja de jóvenes me había preguntado con asombro que qué quería saber, peñas no, no sabían lo que eran, así es que para reconfortarme decidí dar un paseo por la Plaza de Armas, recuerdo clarísimo de mi infancia, cuando mi madre me llevaba de la mano los domingos para escuchar al orfeón de carabineros, mientras yo invariablemente me tomaba un helado, sentado bajo sus árboles milenarios, pero me costó reconocerla, pelada, con pocos árboles y muchísimo asfalto, pero sí podía ser, sí que era, algo quedaba, pese a que el olor de la harina tostada de los pasajes cercanos también había desaparecido, así es que opté por no intentar buscar en la guía telefónica ni a parientes lejanos ni a antiguas amistades, y viajé al sur, caminé a pie por el cerro Ñielol, me bañé en el lago Villarica, conté los volcanes y subí a uno de ellos acompañado de turistas suecos, Pucón me pareció una hermosa ciudad suiza y regresé a Santiago pensando en que esta Patria, esta Madre, se había transformado en una anciana olvidadiza y lejana, lejana y olvidadiza como los recuerdos de mi padre en su maleta, pero a la que me ligaban pequeños gestos, colores y olores de los que ya no podría desprenderme.
    En el aeropuerto de Barajas me cambié de ropa. Guardé polera, sandalias y pantalón de lino. En mi bolso, el que se mantuvo intacto en Chile, estaban mis calcetas gruesas, mis bototos, mi pantalón de cotelé y mi chomba nórdica tejida a mano. Con el atuendo de este nuevo personaje subí nuevamente al avión, pedí un whisky doble, me coloqué los audífonos y logré escuchar la primera parte de un concierto, Per Gynt parece que era, luego dormí y soñé algo que no recuerdo.
    Una voz monótona interrumpió mi somnolencia, dijo que debíamos ajustar nuestros cinturones, ya que en unos quince minutos más tarde aterrizaríamos en Oslo, agregando con idéntica vocecilla que la temperatura exterior era de cuarenta grados bajo cero, pero que en Oslo no nos esperaban más de veinte grados bajo cero. Abrí los ojos y no ví nada, todo era gris, el avión se agitaba y yo, instintivamente, me aferré a los brazos del asiento, mientras me preguntaba si habría alguna diferencia entre los cuarenta y los veinte grados bajo cero. Repentinamente, una fuerte luz reemplazó al gris exterior, ya pasamos la tormenta de nieve, dijo mi vecino de asiento, allá, allá abajo, mire, ya se ve el fiordo de Oslo. Vi unas islas peladas y blancuzcas rodeadas de un mar gris acero. Oslo.
    Salí sin problemas de policía internacional, me pareció ver una sonrisa irónica en el rostro del policía que timbró mi pasaporte, pero tal vez era mi pura imaginación, no sabía ni me importaba tampoco. En dos maletas livianas llevaba ropa comprada en Chile, una botella de Pisco Capel con un sol rojo en su etiqueta, expresamente traída para Jorge a quien seguramente encontraría cerca de la estación, una botella de vino añejo para la vecina que cuidaría mis macetas con esas plantas que me daban tanta alegría y que se habían convertido en mi pequeña familia; el resto eran chanchitos para la buena suerte comprados en el mercado de Chillán, unas guitarreras de Quinchamalí, unos ceniceros de Pomaire y un juego de ajedrez con piezas de lapislázuli.
    Un montón de gente se trataba de hacer lugar para ver aparecer a algún familiar, así es que me dirigí directo a la parada de taxis. No tuve que esperar más de un par de minutos. El taxista, silencioso, recogió mis maletas, se sacó la gorra de su uniforme y me saludó cortésmente, god dag, me dijo, god dag , respondí yo mientras me acomodaba a su lado. Me miró con curiosidad y sonriendo me preguntó que de dónde yo era, a lo que le respondí con otra pregunta, que por qué preguntaba eso, y él, con absoluta calma, me dijo que se me notaba que era extranjero, a lo cual le respondí que no, que yo era tan nórdico como él, y él, como para evitar discusiones, dio por terminada la conversación, luego de notificarme que no excedería los cincuenta kilómetros de velocidad, es por la nieve, usted sabe, ¿verdad?


    Algunos antecedentes de María Eugenia Escobar
    María Eugenia Escobar Trabajó como académica tanto en Noruega como en Chile. Fue investigadora en literatura, crítica cultural, especializándose en memoria histórica, identidad y género.
    Dirigió varias revistas culturales, hizo talleres literarios y eventos multimediáticos.
    Además, realizó videos, en los géneros documental y ficcional.
    Sus cuentos, escritos originalmente en español, fueron traducidos a los idiomas noruego y alemán.
    Desde el año 2000 dirigía, junto a otras escritoras, el Colectivo de Arte la Ventana Indiscreta, realizando encuentros literarios, talleres y videos de registro literario-histórico
    En su Curriculum destaca:
    - Doctora en Literatura, Univ. de Chile, Santiago, 1999
    -Grado de Cand. Philol, Univ. de Oslo, Noruega, 1985
    -Grado de Licenciada en Letras, Univ. De Concepción, 1978.
    -Título de profesor de Estado en español, Univ. de Concepción, 1976
    Santiago de Chile. 26 de septiembre de 2003 

    jueves, 3 de diciembre de 2009

    Roberto Bolaño: melancolía y delirio en tres novelas breves por Fernando Pérez Villalón

        Roberto Bolaño: melancolía y delirio en tres novelas breves.
    Fernando Pérez Villalón
     


    Creo que fue Roger Caillois quien escribió que los relatos de Kafka, con su extrañeza soterrada, difícil de localizar pero omnipresente, empapándolo todo, estaba más cerca de la atmósfera real de un sueño de cualquiera que nosotros que los relatos tan deliberadamente delirantes del surrealismo. Lo mismo sucede en alguna medida con estas tres novelas breves de Bolaño, que se mueven en el ámbito de una melancolía en sordina y una irrealidad sutil, que no llega al delirio pero insinúa su proximidad, coquetea con él, se le acerca y retrocede antes de entregársele.
    Tal vez la más delirante de las tres novelas sea Nocturno de Chile, el monólogo en su lecho de muerte de un sacerdote del Opus Dei y crítico literario que cualquier chileno reconocería como un doble imaginario de Ignacio Valente. Mientras recuerda escenas clave de su vida, Sebastián Urrutia Lacroix (alias H. Ibacache) pasa constantemente de lo plausible a lo extraño y de lo extraño a lo siniestro, como en esa sucesión de sacerdotes dedicados a la cetrería para eliminar a las palomas cuyos excrementos dañan las iglesias de las que están a cargo, en la visita de Urrutia a Europa. También están teñidas de onirismo las escenas de conversación con Farewell, un crítico algo mayor, homosexual, que esconde apenas la identidad de Alone, o mejor dicho la desplaza (en las novelas "en clave", siempre es peligroso apresurarse a reemplazar los nombres que el novelista le ha puesto a sus personajes por los nombres "reales": si no se estableciera esa relación inequívoca pero distante, la permutación de nombres, que es como un pasaporte para pasar las fronteras del país de la ficción, no tendría sentido). Tal vez lo más inquietante de la novela (aparte de los avances e insinuaciones de Farewell, que tientan y repugnan a la vez a Urrutia) sea su reconstrucción de algunas escenas de la dictadura militar: Urrutia le da clases de marxismo a los miembros de la junta militar, interesados en aprender para "saber hasta dónde podría llegar su enemigo" (es algo que el personaje real que inspira este relato efectivamente hizo, pero la ficción le confiere un aura que lo vuelve un gesto fascinante además de repulsivo: ya Aristóteles decía que algunas cosas horrendas nos repugnan en la realidad pero nos gustan si las vemos representadas como parte de una obra mimética, con esa distancia y perfección que el arte les confiere). También las soirées de intelectuales en la casa de una escritora casada con un norteamericano agente de la CIA, en la cual se interroga y tortura a presos políticos (en un episodio que, según me cuenta una amiga que vivió de cerca los "hechos reales", está muy distorsionado respecto a su modelo) capturan admirablemente el ambiente inquietante de la dictadura en Chile, presente sólo en detalles que cobran fuerza y sentido (o más bien: se hace patente el absurdo del que testimonian) al ser recordados más intensamente y puestos en contexto para quienes fuimos niños o adolescentes durante esos años, personajes de una película cuyo inicio no habíamos visto y cuyas escenas más cruentas no se nos mostraban, no se nos mostrarían sino años más tarde. Cuando escribo inquietante, pienso en lo unheimliche de Freud, algo diseñado para permanecer oculto que sale a la luz, nuestros terrores más íntimos a plena luz del día, o mejor, la plena luz del día como más aterradora que la oscuridad más negra en que podamos adentrarnos.
    También en las otras dos novelas se asoma la sombra del fascismo: unos jóvenes gritando "Fascismo o barbarie" en la Roma de Una novelita lumpen, la guerra civil española y la amenaza Nazi en Monsieur Pain. Tal vez es por eso que esta última recuerda por momentos a Sostiene Pereira de Antonio Tabucchi: un protagonista inofensivo, un hombre temeroso y débil, enfrentado a fuerzas oscuras, potencias más vastas entrevistas apenas. Pero Bolaño es menos romántico y optimista que Tabucchi, al menos en este relato: su protagonista no se eleva nunca al estatus de héroe novelesco, se mantiene hasta el fin del relato en su rol anodino, apagado, mediocre. La presencia de César Vallejo muriéndose en París como telón de fondo hace pensar también en la novela de José Saramago El día de la muerte de Ricardo Reis, pero esta última es mucho más densa y extensa, poblada de niebla y fantasmas, situada en una Lisboa irreal pero muy viva en sus detalles. Las ciudades de Bolaño son, en cambio indiferentes en cierta medida. Los espacios de París en que se mueve Monsieur Pain no son en absoluto hitos reconocibles por turistas de esos que los novelistas siembran para halagar a algunos lectores enterados (o generar complicidad con ellos): París para Pain es un departamento pequeño y muy desordenado, un hospital laberíntico que hace pensar en ciertos espacios borgeanos, un cine casi vacío, una especie de club nocturno y un enorme hangar de noche.
    La Roma de Una novelita lumpen es aún más tenue: vemos de ella sobre todo dos hogares, el departamento de la protagonista y su hermano y la enorme casa del ex mister universo ahora ciego al que Bianca, la protagonista, visita con la esperanza de encontrar la caja fuerte y robarle su dinero, lo que nunca sucede. En su aparente impasibilidad, Bianca recuerda un poco a Meursault, de Albert Camus, pero más aún me hace pensar en È stato così, de Natalia Ginzburg, y en El amigo americano de Patricia Highsmith por el modo en que su indiferencia nos hace evidente hasta qué punto es banal la maldad, más chata que sublime. Tal vez sea esa la causa mayor de la melancolía que impregna estas novelas, ya sea esa "tristeza muy breve, una tristeza casi portátil de no más de cinco minutos" que la protagonista "por suerte podía disimular sin mayores problemas" (99) en Una novelita lumpen o el morbus melancholicus de que hablan Salvador Reyes y Farewell en Nocturno de Chile, ese mal descrito por Robert Burton en su Anatomía, y al que según Aristóteles son especialmente afectos los genios. O bien ese rechazo de la sociedad que conduce a Pierre Pain a empobrecerse "sistemáticamente, de manera rigurosa, en ocasiones acaso con elegancia" (85), para finalmente dedicarse al mesmerismo y terminar leyendo manos, "manos manchadas de sangre, manos de verdugos y de putas siniestras, de vividores y de traficantes del mercado negro" (170). Al leer a Bolaño, un poco como Pain lee esas manos, se le contagia a uno algo de esa melancolía, o más bien se recae en otra, esa de los lectores, cisnes más tenebrosos aún, si ello, cabe, que quien imagina esas ficciones en las que uno se adentra, esa casa de espejos que multiplica nuestra imagen, deformándola en variaciones sin que sin embargo se vuelva por ello del todo irreconocible. Tal vez eso es su catarsis.

    NY, 2004

    "Las Horas" de Virginia Woolf por Cora Requena Hidalgo Universidad Complutense de Madrid

        'Las Horas': de Virginia Woolf a Michael Cunningham y Stephen Daldry
    Cora Requena Hidalgo
    Filología Española III
    Universidad Complutense de Madrid


    La novela Las horas, publicada por Michael Cunningham en 1998, es una recreación y a la vez un homenaje a La señora Dalloway de Virginia Woolf (1925). Una recreación pues su autor toma del original, entre otros aspectos, el personaje protagónico y algunos de los secundarios, ciertos temas que lo componen y el estilo narrativo. Un homenaje, pues en su recreación Cunningham ha sabido reconocer y apropiarse de los rasgos más significativos de la obra y del estilo de Virginia Woolf, que nos recuerdan, con frecuencia, a qué se debió la grandeza de la escritora británica en los inicios del siglo XX y a qué se debe la vigencia de su obra a comienzos del siglo XXI.
    Las horas de Cunningham es una obra en diálogo permanente con La señora Dalloway, y, a su vez, es el texto que da origen a la película con el mismo nombre que Stephen Daldry estrenó en 2002. Diálogo a tres voces sobre la base de un mismo personaje y de una serie de situaciones que desembocan en problemáticas similares en tres épocas diferentes: inicio del siglo XX, finales del siglo XX e inicios del XXI. Es evidente que, en lo que concierne a la temática, la película de Daldry está mucho más cerca de la novela de Cunningham que de la de Woolf, pues de ella coge la historia o historias que componen el relato; sin embargo, es igualmente evidente que la película soluciona algunos problemas de planteamiento (propiamente cinematográficos) recurriendo directamente al texto de Woolf, y establece, de esta manera, un diálogo directo con él que excluye en cierta forma al texto de Cunningham. Tal vez la justificación de ello sea que, efectivamente, la novela de Woolf se encuentra mucho más cerca de un planteamiento (temática y estructuralmente) de tipo cinematográfico que la novela de Cunningham pues, como se sabe, Virginia Woolf acogió con entusiasmo las nuevas y distintas posibilidades que la técnica narrativa cinematográfica emergente proponía en aquellos años y las incorporó a sus novelas.

    1. Las horas de Michael Cunningham
    La novela narra un día cualquiera en la vida de tres mujeres que pertenecen a distintos momentos históricos:
    1. La primera de ellas es Virginia Woolf , escritora inglesa que en 1923 se encuentra escribiendo La señora Dalloway y en 1941 se suicida. Entre ambas fechas se desarrolla su historia.
    La caracterización física del personaje es escasa, al menos la que proviene del narrador extradiegético puesto que éste utiliza la focalización interna para narrar la historia de su personaje. Sus rasgos, indumentaria, apariencia, los obtenemos por medio de otros personajes, por ejemplo de su marido Leonard Woolf. Por él sabemos, por ejemplo, que, a sus 41 años, está envejecida, demacrada; sabemos que es alta y elegante y que pesa el mínimo recomendado por sus médicos (alrededor de 60 kilos).
    Su caracterización psicológica, en cambio, se desprende de lo que el mismo personaje piensa y hace (nuevamente la focalización interna del narrador, aun cuando en otro personaje, posibilita que el mundo sea descrito a través de un punto de vista personal). Es escritora y está obsesionada con la novela que por entonces escribe y con sus personajes. Es fumadora compulsiva y anoréxica (datos que nos dan una primera idea aproximada de su mundo psíquico). El narrador dice que en época de crisis sufre fuertes jaquecas y que oye a los pájaros cantar en griego. Por su actuación (acciones), en cambio, sabemos que es una mujer insegura, sobre todo, en su trato con la servidumbre.

    Como personaje Virginia Woolf posee distintos móviles dependiendo de la época en la que se encuentre: en 1923 su objeto es terminar de escribir su novela y regresar a Londres (pues interpreta su vida en Richmond como un exilio al que la han condenado sus médicos y su marido); en 1941, en cambio, no posee objeto ni se explican las razones inmediatas de su suicidio. El personaje de 1941 tiene poco espacio en el texto (y es meramente simbólico) y su historia se desarrolla de manera aislada del resto de las historias. Existen algunos antecedentes de su suicidio en el personaje de 1923 (la reflexión sobre la muerte en la historia del pájaro muerto, por ejemplo, o las referencias constantes a su enfermedad mental) pero no son suficientes para dar una explicación de los acontecimientos elididos (durante 18 años), lo cual subraya el carácter simbólico de su muerte.

    Su presencia justifica la aparición del tema de la bisexualidad aunque de manera tangencial, más bien por referencias a la novela que escribe y sus personajes: Clarissa Dalloway y Sally.
    De los tres personajes protagónicos es el que tiene menor libertad de acción y, como se ha dicho, menor espacio en general en la disposición del texto, tal vez por ser el único que cuenta con un referente real y porque cumple, sobre todo, con la función de ser el hilo conector entre las demás historias.
    2. La segunda mujer es Laura Brown, ama de casa. Su historia se desarrolla en un día del año 1949. Brown es una mujer joven que vive en la relativa opulencia de la clase media estadounidense posterior a la guerra (su marido es un excombatiente). Al igual que Woolf posee una doble vida, con la diferencia de que sólo muestra una de ellas a los personajes con los que convive.
    Es un personaje extremadamente sensible e inestable (pasa de la felicidad absoluta a la mayor infelicidad en segundos), inadaptado, y tiene una vida interior compleja y muy rica (más que las otras dos protagonistas). Todas estas características la convierten en un personaje claramente esférico y, en consecuencia, poco predecible. Su frustración proviene del hecho de ser un ama de casa, pues, como se insiste a lo largo de todo el texto, su pasado y su presente están marcados por la imaginación y la fantasía que encuentra en sus lecturas. En su situación actual intenta adaptarse a la vida matrimonial y a su maternidad (prepara junto a su pequeño hijo una tarta de cumpleaños para su marido) pero fracasa constantemente (por ejemplo, con el beso que da a su amiga Kitty en los labios).
    El narrador nos dice que es una mujer de unos 30 años, de espalda ancha y angulosa, morena, de aspecto extranjero y ojos de rata; algo mayor que su esposo (que fue amigo de su hermano) y extremadamente tímida.
    3. La tercera mujer es Clarissa Vaughan, editora de éxito, independiente, que vive hacia finales del siglo XX. Es, claramente, el único personaje dinámico de la novela (y también lo será en la película). Se trata de una mujer madura, de 51 años, que es descrita, fundamentalmente, por el resto de los personajes que comparten su mundo (Hardy, Mary Krull). Fue una mujer hermosa, hippie y todavía conserva algo de todo ello; es elegante y mantiene cierto atractivo erótico. También por los demás personajes sabemos que su mundo es superfluo y que su vida no es plena: su mejor amigo, Richard, el poeta, la llama señora Dalloway, en referencia al personaje de Woolf, que da fiestas «para disimular el silencio». Es lesbiana y mantiene una relación tradicional, estable y armoniosa, con su pareja Sally.
    De las tres protagonistas es la única que ha alcanzado el éxito social, sin embargo es temerosa. Tiene una hija adolescente que no puede controlar como quisiera, y un círculo de amigos “importantes” dentro de su sociedad. Teme envejecer y ser olvidada por todos. Características todas estas que la vinculan directamente con la señora Dalloway de Woolf.
    Clarissa vive sus días pendiente de su amigo Richard; tanto del Richard actual y su enfermedad (SIDA en fase terminal), como del Richard que conoció en su juventud y que amó un verano en Wellfleet. Richard controla, por tanto, sus acciones en el presente y sus recuerdos del pasado, y Clarissa llega incluso a preguntarse más de una vez en la novela cómo habría sido su vida si hubiese decidido continuar siendo la pareja de Richard. Es ella quien lo mantiene vivo e incluso, como el propio Richard dice, quien le impide morir.
    Como Laura Brown Clarissa Vaugham anhela su vida pasada porque en ella ve su libertad (libertad en la promiscuidad, en la locura). El pasado es, pues, idealizado por ambas protagonistas, representa la libertad, lo que fueron en algún momento y que todavía son de alguna manera. Ambas también dudan de si la elección hecha fue la correcta e intentan justificarse; sin embargo, llegan a distintas conclusiones y, por tanto, emprenden acciones divergentes. Pese a todo, como personajes, ambas cuentan con una libertad de elección mucho mayor que Woolf.
    Cuando muere Richard (y, por ende, el móvil que impulsa a Clarissa) su vida y ella misma se transforman: todas las reflexiones esparcidas en el texto van dirigidas hacia este momento final de la novela.
    Existe un cuarto personaje en la novela que, sin llegar a ser protagonista, es esencial en las tres historias pues funciona como hilo invisible que une estas tres vidas: Richard. En la historia de Clarissa Vaugham es el amigo, ex amante, el móvil que obliga a moverse a la protagonista; en la historia de Laura Brown es el pequeño hijo que prepara la tarta con su madre, es quien la ata a su vida estática y la repele al mismo tiempo. Con la historia de Virginia Woolf no tiene una relación directa, sin embargo es el poeta, el visionario que muere, el que nombra a Clarissa y canta (o llora) a su madre; pero, sobre todo, es trasunto de Virginia Woolf y de Septimus Warren Smith (de La señora Dalloway): como ella es un escritor de talento, inteligente y sensible; como ellos, padece una enfermedad que lo debilita y le impide vivir, es asediado por los médicos y los medicamentos que lo trastornan, oye voces que le hablan en griego, y sobrevive gracias a un carcelero que lo ama y lo une a la realidad. Como ella, es bisexual y como ellos, acaba su vida suicidándose.
    Estas cuatro historias son contadas a través de una narración ulterior por un narrador omnisciente que focaliza constantemente en sus personajes (focalización interna variable y múltiple), los sigue y los abandona, pasa de uno a otro (dejando marcas en el texto –como los espacios en blanco o los cambios de capítulo– o sin ellas) hasta crear un ambiente descriptivo de estructura coral similar al utilizado por Virginia Woolf en La señora Dalloway. Conocemos el mundo a través de las reflexiones y las miradas (adjetivación) de los personajes protagonistas y secundarios, incluso incidentales; y conocemos a todos los personajes por medio de los ojos de otros personajes.
    Para lograr todo esto el narrador presenta los pensamientos y las percepciones de los personajes mediante el discurso traspuesto, con lo cual los personajes protagónicos no llegan a transformarse realmente en narradores, ni existe corriente de conciencia, pero sí son ellos claramente los verdaderos portadores de las interioridades, juicios, y visiones de mundo transmitidas (con bastante fidelidad) por el narrador.

    –No– dice Nelly. Coge un nabo del bol y le corta la punta con un diestro tajo del cuchillo. Así le gustaría rebanarme el cuello, piensa Virginia; así, con ese corte descuidado, como si matarme fuese otro de los quehaceres domésticos que la separan de la hora de acostarse. De ese modo competente y preciso la asesinaría Nelly, lo mismo que cocina, siguiendo recetas aprendidas hace tanto tiempo que no las considera en absoluto una ciencia. En este momento degollaría de buena gana a Virginia como corta ese nabo, porque la señora de la casa descuida sus obligaciones y ahora a ella, Nelly Boxall, una mujer adulta, la castigan por elegir peras. ¿Por qué es tan difícil tratar con los criados? La madre de Virginia lo hacía de maravilla [pág. 85].
    A este hecho debe sumarse que el narrador utiliza con frecuencia la segunda persona, lo que indudablemente acerca aún más las reflexiones de los personajes a su propio discurso. Sin embargo, no abandona nunca el patrocinio narrativo y estas reflexiones de los personajes, aun cuando fundamentales, completan la imagen de mundo presentada y descrita por el narrador.
    Respetas a Mary Krull, ella no te deja otra alternativa, viviendo como vive al borde de la pobreza, y dando conferencias apasionadas en la universidad de Nueva York sobre esa penosa mascarada conocida como los sexos. Quieres apreciarla, así como su lucha, pero a la postre es demasiado despótica en su intensidad intelectual y moral, en su infatigable demostración de probidad agresiva y chaqueta de cuero [pág. 27].
    Narrador extradiegético-heterodiegético por tanto, que relata la mayor parte de las veces, salvo cuando aparece, en relación intertextual, una carta de Virginia Woolf a Leonard en la que le comunica su suicidio y se despide; y cuando aparece, también en relación intertextual, la voz del narrador de La señora Dalloway (algunos párrafos de la novela de Woolf) integrados en el texto.
    En el aspecto temporal la novela mantiene cierta linealidad (pautada por el transcurso del día) en prácticamente todo el relato. Existen, sin embargo, múltiples analepsis de mayor o menor importancia que subrayan el carácter reflexivo del texto. Las más importantes son las que hacen alusión al verano en Wellfleet (el acontecimiento más importante en la historia de Clarissa Vaugham y que hace posible que sus personajes vivan del recuerdo) y al día en que Clarissa terminó su relación sentimental con Richard. Analepsis de menor importancia son las que explican hechos que interfieren tangencialmente en la historia: el padre de Julia (hija de Clarissa), los amigos de las protagonistas, etc.
    Las historias de Laura Brown y Clarissa Vaugham confluyen en el capítulo final cuando, tras producirse la muerte de Richard, una Laura Brown anciana llega a casa de Clarissa para despedir a su hijo muerto. La historia de Virginia Woolf no confluye con las otras dos (o tres), sin embargo, está presente en gran parte de los diálogos, acciones y reflexiones de los personajes de la novela.
    Dentro del mismo plano temporal, la novela comienza con una prolepsis de una de las tres historias: el suicidio de Virginia Woolf que servirá para mantener el nexo de unión entre las distintas historias a lo largo del texto. No obstante, como se ha dicho, los acontecimientos se presentan, por lo general, de manera sucesiva y en orden cronológico, aunque el hecho de estar expuestos de manera alternada reste inevitablemente linealidad a la sucesión.
    En cuanto al ritmo, al tratarse de tres historias que ocurren en un solo día, la novela posee un ritmo pausado, subrayado, sobre todo, por el carácter reflexivo del contenido narrativo. No existen, por tanto, demasiadas situaciones de diálogo, salvo en el último capítulo cuando confluyen dos de las tres historias. Por otra parte, este mismo carácter reflexivo (introspectivo) obliga a que los fragmentos en los que los personajes piensan correspondan a largas pausas en el discurso pues su tiempo se expande visiblemente. No aparecen elipsis de largo alcance, a lo sumo de minutos u horas, y, por lo general, las que se presentan son implícitas y aparecen al final de cada capítulo; mientras que los sumarios se utilizan cuando el narrador cuenta lo que hacen sus personajes e inmediatamente son abandonados para dar cabida a la pausa, es decir, al mundo interior del personaje.
    Un aspecto importante en la estructuración del contenido narrativo es la frecuencia con la que se narran acontecimientos pasados o presentes. Pese a que Las horas desarrolla un relato de tipo singulativo, se insiste en acciones frecuentes, iterativas, que ayudan a reconocer los rasgos más importantes que definen a los personajes: Clarissa Vaugham compra y comprará flores toda su vida, Virginia Woolf fuma constantemente, Laura Brown escudriña en los cajones de la alacena como si estuviera en un mundo ajeno, Richard oye cantar en griego y ve fantasmas, etc. Acciones iterativas que comparten las tres mujeres y otros personajes (poner flores en un florero, mirarse al espejo), y sobre todo, iteraciones que entran en diálogo con las acciones de Clarissa Dalloway y el resto de personajes de la novela de Virginia Woolf.
    Tampoco es infrecuente la utilización del relato repetitivo, que cobra gran importancia cuando desarrolla los momentos más significativos de la historia pasada de los personajes (Wellfleet, Clarissa abandona a Richard en una esquina de alguna calle). Frases y hechos se repiten sin cesar en distintos contextos («La señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores»), como si los personajes de las distintas historias se los pasaran unos a otros, con el fin de crear una atmósfera homogénea y común a todos ellos. Por esta razón, tanto iteraciones como repeticiones son fundamentales para comprensión cabal del texto pues, al tratarse de una novela en diálogo consigo misma y con La señora Dalloway, cada detalle cobra una significación especial, se sobresignifica, dentro de su contexto particular; de ahí emergen los distintos leitmotiv que, como se verá, serán fundamentales en las exposición de las imágenes en la película de Daldry.

    2. Las horas de Stephen Daldry

    La película de Daldry pertenece al tipo de adaptación por transposición o adaptación activa pues alcanza un alto nivel de fidelidad a la novela de Cunningham (tanto en letra como en espíritu), a la vez que evidencia una búsqueda constante de los medios propiamente cinematográficos para transcribir lo que en la novela se halla en palabras. En este sentido, el mayor escollo al que se enfrenta esta adaptación es, indudablemente, el carácter reflexivo del texto literario y, por tanto, los seudo-monólogos interiores de los personajes que, la mayor parte de las veces, son integrados en el relato cinematográfico en forma de diálogos de los personajes (por ejemplo, la escena en la que Virginia Woolf está en la estación de Richmond y explica a Leonard lo que en la novela sólo piensa para sí misma). También hay variación en la exposición o presentación de los personajes o de las situaciones, como por ejemplo, la introducción que desarrolla por medio del montaje alternado la historia de las tres protagonistas, introducción que no aparece en la novela pero que reproduce fielmente su estructura alternada y sucesiva (en lo que al tiempo respecta). Estos cambios, y algunos más igualmente significativos, pertenecen, sin embargo, a la ya mencionada búsqueda por representar de la mejor manera posible (en este caso, más fiel) a través de la imagen fílmica las cualidades estéticas, ideológicas, culturales del texto precedente, sin que se produzca por ello una interpretación particular o paráfrasis del mismo. Salvo casos concretos y de importancia relativa (por ejemplo, el giro que experimentan algunos personajes como Mary Krull, o los cambios debidos a la necesaria reducción de episodios, acontecimientos y personajes de menor importancia), la película de Daldry mantiene tanto la forma y como el contenido original del texto de Cunningham y no se producen digresiones o cometarios significativos en el relato que afecten a su esencia.
    En lo que a los personajes se refiere, la película se apropia de la mínima caracterización física presente en el texto literario y la incorpora a la imagen a través de la vestimenta y del maquillaje de los actores que los interpretan, de sus movimientos y gestos faciales. Este último aspecto es de suma importancia pues la clara tendencia del texto de Cunningham a la focalización interna priva la mayor parte de las veces al lector de la captación del aspecto físico y de los movimientos de los personajes mientras hablan o reflexionan.
    Es lo que ocurre, por ejemplo, con el personaje de Virginia Woolf, interpretado por la actriz Nicole Kidman, cuyos movimientos rápidos y neuróticos no pueden ser percibidos en la lectura de la novela (puesto que casi no se hace referencia a ellos) pero sí pueden ser deducidos o imaginados gracias al cuadro psicológico que se ha ido trazando del personaje. En este caso la imagen remplaza lo que en el texto literario es explicación o descripción más o menos indirecta del personaje.
    Para la definición de Woolf se ha recurrido, además, a la ampliación de uno de los personajes incidentales: su hermana Vanessa, puesto que en el texto fílmico este personaje cobra mayor importancia al funcionar como contrapunto de Virginia Woolf en la oposición libertad-encierro, Londres-Richmond. También se ha introducido en la relación entre ambas hermanas una tensión inexistente en la novela, y algunos de los comentarios sobre el estado mental de Woolf que en el texto literario emite el narrador extradiegético aquí es Vanessa quien los hace (como, por ejemplo, gran parte de la secuencia en que va con sus hijos a casa de su hermana y explica a su hija que Virginia es rica porque habita dos mundos; o cuando los chicos ríen porque su tía habla sola).
    Pese a todo, el personaje de la película es menos rico y menos complejo que el personaje literario, pues, pese a que se han seleccionado buenos fragmentos (y gestos) para describirlo, es imposible reproducir muchas de las reflexiones del personaje presentes en el texto (en la película se ha optado por no incluir una voz en over que, posiblemente, habría interrumpido el ritmo del relato). Se pierde, por tanto, parte de la grandeza de las reflexiones del personaje, así como la tensión permanente entre su lado oscuro y su lado luminoso, como, por ejemplo, en su relación con Leonard cuya afabilidad desaparece en el texto fílmico al elidirse los momentos felices y claramente distendidos que viven ambos personajes, lo que, a la larga, quita relieve a la configuración del personaje.

    El caso de Laura Brown es aún más extremo. El personaje tiene poco desarrollo en la película y se ha omitido la historia de su pasado que, en la novela, explica el origen de su insatisfacción presente. Algo, sin embargo, sabemos de su forma de ser (o, más bien, de su forma de ser en el pasado) por boca de su marido en la secuencia del cumpleaños (Laura fue la típica estudiante de película hollywodense solitaria y retraída, que se queda sin bailar en las fiestas escolares), pero no es suficiente para identificar sus móviles actuales. Por esta razón, la película insiste, sobre todo, en su deseo de suicidarse que, en la novela, se plantea de forma mucho más ambigua y es tratado por el propio personaje de manera más lúdica (Laura es capaz de ironizar o de hacer parodia de sí misma cuando reflexiona sobre la muerte). Pese a todo, este personaje continúa siendo en la película el que explica el comportamiento y gran parte de los procesos vitales de los demás personajes, además de ser el nexo que los une: por un lado, está presente en la relación entre Richard (sus obsesiones y su actuación) y Clarissa; por otro, es quien une, con su lectura de La señora Dalloway, la vida de las tres mujeres protagonistas). También es fundamental en la película para justificar la pulsión de muerte (suicidio) de algunos de los personajes, y, en este sentido, se justifica la insistencia en el tema cada vez que aparece en pantalla (y la secuencia del hotel, cuando vive una ensoñación en la que su cuerpo es inundado por las aguas que emergen de los lados de su cama).
    El problema que plantea la enorme simplificación del personaje en el guión (la más importante del filme) lo salva la extraordinaria actuación de una silente Julianne Moore que logra representar por medio de su gestualidad y de sus movimientos corporales, decididamente teatrales, el mundo interior de Laura Brown, integrando, de esta manera, parte del mundo interior que define al personaje literario al silencio que define al personaje fílmico. Existen, sin embargo, algunos datos añadidos (ausentes en la novela por innecesarios) que se utilizan para explicar el comportamiento de Laura (como su dependencia de las pastillas que llevará consigo al hotel cuando intenta suicidarse).
    Tanto en el texto literario como en el fílmico el móvil de este personaje es encontrar la calma, “la vida”, que ha perdido con su vida matrimonial y su maternidad. En la novela no es tan dramática su aceptación de la muerte pero sí aparece el tema del abandono de su familia con la misma intensidad. En el filme, muerte y abandono son los dos caminos para que el personaje pueda lograr su objeto.

    Clarissa Vaugham es también, como ocurre en la novela, el personaje más dinámico de la película. Su definición y desarrollo son bastante similares en ambos textos, aunque en el filme se han dejado fuera datos importantes que explican sus dudas y contradicciones (el tema de la vejez, la historia del abandono de Richard, sus ansias de libertad, y su pasado, que ella misma define como promiscuo). En la película es una personaje más débil y menos feliz (como en las otras dos protagonistas, se han elidido los pasajes que muestran los momentos más distendidos y lúdicos). A diferencia de la novela, su relación con Sally es conflictiva (como ocurre también con la de Virginia y Leonard), con la diferencia de que en el caso de Clarissa no se representa sólo en algunos momentos sino que la tensión se hace extensiva a todo el relato.
    Una de las mayores pérdidas de la película es la supresión de Mary Krull (pareja de la hija de Clarissa, Julia Vaugham) pues en el libro este personaje no sólo entrega una descripción exacta del tipo de lesbianismo de Clarissa (que aquí menciona Richard de manera insuficiente) sino que desarrolla en profundidad el tema de la homosexualidad. Su omisión es incomprensible y deja al texto fílmico sin uno de los hilos principales de la novela, además de provocar que el personaje de Clarissa sea mucho más plano que su original. La consecuencia directa de esta transformación es un cambio fundamental de los rasgos del personaje: en la novela es Clarissa quien abandonó en el pasado a Richard, es decir, quien decidió no continuar con su relación amorosa (como Clarissa Dalloway y Peter, en la novela de Woolf); en la película es ella la abandonada. La secuencia de Clarissa y Louis (ex-pareja de Richard) en la cocina mientras ella prepara la cena de celebración de Richard es clara muestra de ello; vemos a una Clarissa llorosa, descontrolada, débil que no aparece en la novela (no, al menos, en lo que respecta a este tema).
    Richard Brown adquiere en la película de Daldry un protagonismo que no posee en la novela. En la película es uno más entre los personajes más importantes de la historia e incluso se representan recuerdos y situaciones que explican parte del contenido diegético que la falta de reflexiones de los personajes ha convertido en lagunas en el texto fílmico (como por ejemplo, la focalización en sus recuerdos de infancia, o la secuencia de enlace en la que Richard observa un retrato de su madre vestida de novia). Su importancia, por tanto, es mayor (o se hace más explícita), puesto que él mismo es quien explica lo que en la novela perciben los demás personajes o comenta directamente el narrador.
    El narrador extradiegético-heterodiegético en la película es silente, y, en consecuencia, son únicamente las imágenes las que presentan los hechos a través de una narración simultánea. Se suman a él dos narradores diegéticos, como en la novela: la carta de Virginia Woolf a Leonard (vemos la carta y oímos la voz en off del personaje que la lee), y la voz en off del narrador de La señora Dalloway. Por esta razón, su mayor intervención en el texto fílmico la percibimos gracias a una fuerte perspectivización (concretamente, auricularización) del contenido diegético, similar a la utilizada por Cunningham en su novela en lo que atañe al punto de vista cognitivo y divergente en lo visual. Ocularizaciones como las antes mencionadas (Richard niño y adulto que recuerda) o como una de las primera secuencias, cuando Virginia Woolf observa desde el segundo piso la entrevista de su marido con el médico a través de los barrotes de la barandilla, aparecen con frecuencia en las imágenes (además de algunos raccords significativos), pero no son parte esencial en el relato, ni están presentes en sus momentos más significativos. De esta manera, la focalización interna (visual) que es fundamental en la novela, se transforma en el filme en acciones representadas (escenas) y diálogos que dan cuenta del mundo interior y reflexivo de los personajes.
    Más importantes, o productivas son las auricularizaciones internas (variable) que nos representan la percepción del mundo que poseen los personajes. Una de las auricularicaciones más importantes en el filme es la voz en off de Virginia Woolf en algunas de las secuencias de lectura de Laura Brown que sirve para explicar sus pensamientos y dar consistencia a su caracterización. Otro caso es, nuevamente, el de Richard y sus recuerdos de infancia, pues no sólo vemos sus recuerdos del día en que su madre lo deja en la casa de la señora Latch, sino también los oímos.
    La focalización fílmica de tipo interno es, por tanto, importante en la estructuración del filme (aun cuando predomine, como es lógico, una focalización de tipo externo o espectatorial) pues gracias a ella el espectador vive los acontecimientos de la misma manera en que los vive el personaje (incluso en su cabeza) y sabe básicamente lo mismo.

    El espacio escénico, por otra parte, describe a los personajes a través del contraste entre luces y sombras, de sus acciones, posturas, del cromatismo de la imagen, etcétera, pero no entrega más información de la que ellos mismo poseen. Un ejemplo claro es el suicido de Richard, para llegar al cual se han dejado una serie de pistas a lo largo del texto que describen lo que siente el personaje, y que preparan y conducen al desenlace sorpresivo (pero sin suspense ni enigma).
    Un aspecto de gran importancia dentro del discurso del narrador es la utilización de la música extradiegética que funciona en el filme como un elemento más de la narración y cuya presencia, por tanto, no es meramente incidental. En tanto elemento de la narración, la música organiza el contenido diegético desde la extradiégesis a lo largo de todo el relato y, especialmente, en secuencias de presentación (en forma de sumario) de personajes y acciones, como es el caso de la ya comentada segunda secuencia del filme.
    En cuanto al aspecto temporal la película mantiene la estructuración cronológico sucesiva de tipo lineal de la novela y la música funciona aquí como elemento de unificación temporal (cubre las elipsis temporales y los saltos del montaje alterno), y produce un diálogo ineludible entre las historias de las tres mujeres que emprenden las mismas acciones o reproducen los mismos gestos.
    En la película se suprimen casi todas las analepsis de la novela, como por ejemplo la que explica el abandono de Clarissa, la que narra el pasado de Laura (y su amor desmedido por los libros), la historia de Wellfleet, etcétera. Hay algunas otras que se integran de manera lineal en la diégesis, como por ejemplo, cuando en el capítulo 13 Laura va en el coche hacia el hotel y el narrador cuenta lo que ha hecho justo antes; o bien se integran en los diálogos de los personajes (ya no es el narrador quien las presenta), se eliminan, se comprimen o han sido trasladadas de lugar para seguir la sucesión cronológica de los acontecimientos. Son escasas las veces, por tanto, en que el filme utiliza un flashback para integrar una breve historia, como ocurre cuando Richard adulto recuerda el día en casa de la señora Latch (y que añade dramatismo a la situación). La supresión de estos potenciales flashbacks, sin embargo, no daña la disposición del contenido diegético tal cual aparece en el filme, pero sí produce pequeñas lagunas que, como se ha comentado en los personajes, quitan relieve a sus caracterizaciones (salvo en el caso de Richard). Se simplifica, así, el contenido diegético, y, en consecuencia, se diluyen de alguna manera los grandes temas planteados en el libro.
    Al igual que la novela, el filme comienza con el flashforward del suicidio de Virginia Woolf, pero añade una segunda aparición de esta misma secuencia como cierre de la historia, esta vez, de manera lineal y sucesiva respecto al devenir temporal de los hechos. En ambos textos, sin embargo, la secuencia del suicidio de Woolf es una imagen autónoma (escena), independiente del resto del contenido diegético.
    A grandes rasgos la película mantiene la disposición sucesiva de acontecimientos puesto que la presentación intercalada de los mismos así lo permite, sin embargo, al estructurarse el contenido diegético en secuencias breves y alternas, se crea un efecto mayor de simultaneidad propio de la imagen fílmica que facilita el diálogo entre las tres (cuatro) historias (escenas cortas, tipo sumario y de ritmo acelerado) dotándolas de una agilidad que no posee el texto literario.

    Es, pues, en el ritmo del discurso donde más diverge (en tanto estructura) el texto fílmico del literario puesto que las breves secuencias alternadas que describen la situación de los personajes están en directa oposición a las pausas (reflexivas) que constituyen la disposición básica de la novela. La música extradiegética es, en este contexto, un elemento discursivo que contribuye claramente a la desaceleración del contenido de la imagen, alargando el tiempo del discurso a favor del tiempo de la historia (pausas). También son importantes en esta desaceleración del discurso los primeros planos de los personajes que, en el caso paradigmático de Laura Brown, aproximan la forma de narración al carácter reflexivo de la novela.
    El contenido de las analepsis, por otra parte, al hallarse integrado dentro de los diálogos da cabida a la aparición de un número mucho mayor de escenas de distinta duración en el filme. Al tratarse de la historia de unos personajes en un solo día las elipsis temporales que aparecen en el filme tienen escasa importancia a nivel narrativo. El tiempo es continuo y la estructura cronológica similar.

    Como consecuencia de todas las supresiones antes mencionadas la película presenta una carencia de acciones iterativas de mayor o menor importancia dentro de la configuración de los personajes. En lugar de la acción representada (o descrita por el narrador, las reflexiones, etcétera) el espectador cuenta con la información que le entregan los diálogos sobre las costumbres u obsesiones de los personajes. Por otra parte, debido a la estructura del relato fílmico antes descrita abundan en él las repeticiones de acciones, aun cuando no son realizadas por los mismos personajes (levantarse, tomar desayuno, poner las flores en el florero) y la repetición de frases (Richard –Woolf: «No creo que haya dos personas que hayan sido más felices que nosotros»).
    Las horas de Stephen Daldry corresponde, en consecuencia, a una adaptación por transposición pese a las reducciones y ampliaciones que sufre el texto original, pues se mantienen los temas, personajes y acciones esenciales del relato, así como la estructura básica y el estilo que lo definen, mientras que la búsqueda de equivalencias responde a la necesidad de traducir de la mejor manera posible el contenido diegético de un texto a otro equivalente con distinto soporte. Ésta es la razón fundamental de la conservación del título de la novela, que Cunningham eligió sabiendo que fue el título que Virginia Woolf pensó dar en un primer momento a La señora Dalloway (nuevamente el homenaje). El resultado de la adaptación es una obra con entidad propia, cuya intelección es independiente de la novela que le ha dado origen, aunque, como se ha dicho, ésta desarrolla en profundidad aspectos que en la película sólo tienen una elaboración embrionaria, suficiente, no obstante, para su compresión. Lo mismo podría decirse sobre Las horas de Cunningham y La señora Dalloway, puesto que, pese a que la primera es una actualización en toda regla de la novela de Woolf, es igualmente una obra independiente y acabada cuyo desentrañamiento no exige que el lector conozca necesariamente el texto precedente, aun cuando, como es obvio, su conocimiento previo le permite dotar a texto final de una significación que, por sí sólo, no posee.
    Tres obras en diálogo, pese a que las dos últimas no alcanzan la calidad estética de la primera, y tal vez ésta sea la razón de su dependencia simbólica. La ruptura estilística y temática que produce la publicación de La señora Dalloway en la sociedad de 1925 no tiene el mismo valor cultural que la ruptura que plantea Las horas (en sus dos versiones) a finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, ya que pese a la actualidad de los temas y problemas que ambas plantean (la homosexualidad, el SIDA) no llegan a transformarse en obras que vayan a marcar el devenir de sus respectivos géneros. Ni creo que lo pretendan.

    martes, 1 de diciembre de 2009

    escritora Diamela Eltit (Chile)

    DIAMELA ELTIT Y LAS ERRANTES MAQUINARIAS DEL JUEGO

    Por Juan Chapple Clavijo. (Periodista y actualmente alumno del Magister en Literatura Hispanoamericana y Chilena, Universidad de Chile)

    Tarde de invierno, tarde, para el sol tímido que enmascara, tímidamente también, las últimas lluvias, el temporal que azotó gran parte de Chile. Los árboles, en las frías calles santiaguinas, casi no guardan hojas, pero, de otro modo, muchas hojas desgarran las palabras en un itinerario obligado en la literatura chilena y latinoamericana de estas últimas décadas. Ahí están: Lumpérica (1983), Por la Patria (1986), El Cuarto Mundo (1988), Vaca Sagrada (1991), El Infarto del Alma (1994), Los Vigilantes (1994). Ahí está El Padre Mío (1989), además de numerosos artículos y ensayos, que dan cuenta de un imaginario desbordante, y una preocupación por desenmascarar los derroteros del poder en su batalla con las leyes de la lengua.
    Es la tarde en que también una tímida luz habita los espacios interiores de la escritora chilena Diamela Eltit (1949), profesora de Castellano, Licenciada en Literatura en la Universidad de Chile, fundadora -junto al poeta Raúl Zurita y a la artista visual Lotty Rosenfeld- del Colectivo de Acciones de Arte, C.A.D.A., ganadora de las Becas Guggenheim (1985) y Social Science Research Council (1988), además de haber sido Agregada Cultural de Chile en México; apasionada de la escritura , que la ha convertido en un faro delirante en el espacio cultural latinoamericano. Exploradora de lo femenino, del "amor loco", de los cuerpos desarrapados, alumbrando la necesidad de fundar un proyecto estético-político, una revolución en el campo de juegos de los signos y el lenguaje.

    -A 15 años de haber publicado su primera novela, ¿qué significa, qué moviliza ahora, y desde entonces, el escribir para Diamela Eltit?
    -Bueno, yo publiqué mi primera novela en el `83, pero escribo desde antes, la estaba escribiendo siete años antes. Estamos hablando de 22 años total. Pero fíjate que sigue siendo más o menos lo mismo. Por una parte, se mantienen las pasiones, las dudas, las interrogantes, las incertidumbres, y tal vez lo único que he ganado en estos 22 años es creer que los proyectos los voy a terminar. No porque crea que así va ser cuando estoy escribiendo, sino porque la experiencia me dice que los voy a terminar.


    -¿Estamos hablando de un cuestión de constancia, de disciplina?
    -No. Antes yo pensaba que no iba terminar nada. Pero ahora hay otra vocesita que me dice que voy a terminar, aunque yo piense que no me la voy a poder, que va a fallar, que va naufragar el proyecto. Pero, en general, yo mantengo las mismas tensiones cuando escribo, es decir, ese despojo radical de todo lo de antes. Siempre que empiezo un libro, empiezo a escribir como si lo hiciera por primera vez. Yo creo que por eso sigo escribiendo.

    -¿A pesar de que lo que usted ha proyectado en su obra es una especie de cuerpo textual?
    -Claro, pero aun así, el cuerpo textual que señalas se va. Cuando empiezo a escribir una novela empiezo de cero, y por eso creo que sigo escribiendo. Porque si tuviera algunos caminos enteramente avanzados seguramente no escribiría, no me produciría pasión. En parte la pasión es porque siempre parto con muchas incertidumbres, como te decía, con que no voy a ser capaz, con que es muy difícil, con que me faltan las frases, que no está bien hecho, hasta que de pronto todo se organiza y se termina ese libro, para volver a empezar lo mismo, al no sé, no puedo, etc.


    -Parece muy autocrítica frente a lo que hace.
    -Sí, soy bien autocrítica, porque me parece que es necesario que uno tenga una vigilancia sobre sí misma, sobre las certezas, que uno se confíe en algunos recursos que maneja. Me parece que siempre hay que dudar. Soy una escritora paranoica, siempre estoy en una zona como al borde del naufragio, así escribo.

    -¿En qué ha cambiado la Diamela Eltit de la época de las acciones de arte -con el colectivo de arte CADA- y de las primeras novelas, -con respecto a la de hoy?
    -Mira, la que escribe creo que no ha cambiado mucho, la que escribe, que no soy exactamente yo. Ahora, yo he cambiado primero porque estoy mas vieja, y evidentemente que eso te va produciendo desgaste. Tal vez las ansiedades están más bajas o las tengo más reprimidas que antes. Estoy menos batalladora, antes era más peleadora, más insolente. Con los años me he ido puliendo, no cambiando, puliendo, que es otra cosa. Estoy más tranquila, o aparentemenete más tranquila, pero siempre me mantengo en un estado de alerta. Esa alerta si está más pulida que antes. Antes era más salvaje.


    -¿Siente que ha perdido muchas cosas con los años?
    -A veces creo que he perdido, por supuesto, y otras que he ganado. Depende, depende hasta del día en que me encuentre.

    -¿Y si lo enfocáramos directamente a su escritura?
    -A ver. Uno va clausurando ciertos registros, va perdiendo algunos registros, porque ya los recorriste, y a veces los recorriste tan enteramente que no los puedes reabrir. Se cerraron y en ese sentido sí lo considero una gran pérdida. Estoy hablando de experiencias textuales. Hay ciertas experiencias de textos que fueron unidireccionales y muy finales y tú ya no los puedes volver a recorrer. Hay algunos registros que se cerraron como escritura.
    Por otro lado, vas ganando la capacidad y la audacia de explorar nuevas superficies, pero creo que en esta cuestión literaria hay un gran terreno de pérdida.

    -¿Y en lo personal, algún problema con la soledad?
    -No. Mira, yo siempre fui media recluida, así que eso no me afecta. En realidad, creo que la gente que escribe tiene que tener una cierta capacidad de estar sola, es elemental, porque no puedes estar escribiendo en medio de una fiesta. Bueno, hay gente que tal vez puede y yo me alegro mucho, pero son minorías. Tienes que tener una capacidad más o menos fuerte de soledad, que no necesariamente es una soledad existencial, sino sencillamente estar habitando solitariamente.
    A mí me gusta escribir, me he dedicado casi 100 por ciento, salvo la vida cotidiana, a la vida literaria: hago clases de literatura, dirijo talleres literarios, escribo. Es decir, no tengo prácticamente nada excepto eso. Es decir, mi vida se fue por ahí, para bien y para mal. Ahora -dice, esbozando una sonrisa- tengo la suerte de que a mí me gusta.


    -¿Cómo definiría esta misma producción escritural desde un país, desde una circunstancia como la chilena?
    -Bueno, yo me centré en la cuestión literaria muy precozmente. Lo que hice mucho de niña, de adolescente, de joven fue leer. Al tiempo que eso sucedía, iba pasando la historia de Chile al lado. Después, con el tiempo, en mi trabajo como escritora, sí me interesa escribir desde acá, desde este lugar, Chile. Pero, con todo, no creo que se pueda agotar en circunstancias lineales. He vivido una época de muchos cambios en estos últimos 30 años, con gobiernos democráticos, dictadura, etc. Pero creo que la literatura, aparte de considerar eso, debe ir más allá o sobre o al lado, porque si no sería muy pobre, una literatura muy realista, que a mí no me interesa mucho. Entonces, tú siempre sacas algunas imágenes que capturas de la realidad, situaciones, gestos, pedacitos, fragmentos. He ido incorporando esa realidad, pero también desarmándola, manipulándola, ficcionalizándola, reinventándola, desmoronándola, reconvirtiéndola. Entonces, sí tiene una importancia escribir desde acá, pero trato de darle cursos más imaginarios, trabajar con el imaginario social.


    -¿Como escritora, como intelectual y, también, como sujeto social, qué recuerdos más vívidos rememora de los años en que se "escribía" la dictadura pinochetista?
    -Infinitos recuerdos, porque fue un cambio radical para mí. Yo me eduqué, crecí bajo un determinado sistema y de pronto tú cambias a un ámbito donde todo se angosta. Entonces tienes que cambiarte la cabeza brutalmente para funcionar, porque tampoco se trata de no funcionar, tienes que funcionar como sea. Es habitar en un sistema que te parece insoportable, pero que, sin embargo, tienes que conseguir como sea habitarlo. Fue una adaptación mental muy fuerte que tuve que hacer.
    Por otro lado, empiezan a suceder cuestiones que son absolutamente graves y comienzas a pensar que mataron a 8, mataron a 15, desaparecieron 90, y tienes que vivir con esa carga, sabiendo que no puedes hacer absolutamente nada más que dar rienda suelta a un imaginario antiautoritario, pero que no le importa a nadie. Entonces tienes, o yo tuve, que vivir en varias disyuntivas que a mí me parecieron muy extremas. Tú estás habitando en grandes cosas, cuántos muertos, cuántos torturados y de repente surgen cuestiones que aparentemente son menores, pero que a mí me produjeron un impacto impresionante. Fue, por ejemplo, cuando hicieron una redada en poblaciones y tomaron a todos los hombres que tenían ficha policíaca y los llevaron a Pisagua, y yo dije: se pasaron...


    -Estaba justificado oficialmente...
    -Exacto, como eran chicos que habían sido delincuentes, naturalmente no causaba impacto en la población. Entonces, yo pensé, aquí el sistema explosionó. Estaban tocando sectores muy desprotegidos, y no había discurso que los avalara, ni derechos humanos, ni nada. Después de 6 meses intervinieron organismos de derechos humanos para sacarlos de Pisagua, donde estaban viviendo con mucho frío, sin nada, con lo mínimo. En fin, cosas como ésta me hacían preguntarme dónde están los límites, y es que no los habían, en este país lo que no hay son límites, me decía.

    -¿Qué marcas como escritora quedan después de esas experiencias?
    -Lo que te queda después de eso es una autocensura fuerte, una relación infinitamente más intensa con el lenguaje que la que tienes antes, cada palabra es mucho más decisiva. Quedas con una relación muy, muy desconfiada con el poder y una necesidad de negociar al mínimo, te deja un aprendizaje para siempre. Si yo no hubiera vivido la dictadura habrían cosas de las que no tendría la menor idea. Y ahí empecé una cuestión bastante más reflexiva con esos temas, porque lo vi, lo viví. Te da una capacidad de lectura de los sistemas mucho más grande y bastante menos ingenua.

    EL PAGO DE CHILE
    -Siendo una de las voces latinoamericanas más activas, punzantes y reconocidas -y a pesar de que en el último tiempo se ha estado hablando un poco más sobre su trayectoria en los medios chilenos- ¿qué siente al enfrentarse en su país a un gran desconocimiento y mudez sobre su obra, y a hechos como el que la editorial Planeta haya "picado" gran parte de los ejemplares de su novela Vaca Sagrada hace un par de años, por no haber vendido lo suficiente? ¿Hay alguna especie de rabia, de impotencia porque una vez más se articula la lógica del pago de Chile con que se ha dejado en el olvido a tantos y tan importantes escritores chilenos?
    -Fíjate que no, en lo absoluto. Yo escribo porque me gusta, como te dije. Es poco lo que espero. No soy de la gente que está escribiendo para que digan esto o lo otro. No me importa la recepción, sí me importan las producciones. Mi tensión no está en que me reconozca el otro como escritora, es más bien una cosa interna, y yo estoy muy cómoda así. Y me horroriza que precisamente me vaya a pagar Chile... (ríe) yo prefiero que no me pague nada, le tengo miedo a cómo paga Chile cuando paga.

    -¿Y cómo paga Chile?
    -Con cursilería, con mucha cursilería.

    -Como los honores que le fueron a rendir a Matta en París...
    -Sí, yo no quiero eso para mí. Yo estoy muy bien así, más bien me perturba el estrellato.

    EL FRACASO DELIRANTE
    -Al parecer su trabajo escritural se ubica necesariamente, en términos del lector, en hacer de éste no un consumidor, como decía Barthes, sino un productor, un detonador de los sentidos del texto.
    -Mira, a mí Barthes es un crítico que me interesa mucho, no sólo por lo que dice, sino que su escritura también. Me fascina cuando Barthes habla casi de un escrilector, de un lector como escritor, cuando separa autor de escritura, cuando dice que el texto debe perder la tiranía del autor. Ahora, Barthes trabaja una cuestión que también me interesa mucho, que es la escritura como placer, el placer del texto. Y por ahí voy yo. Me interesa trabajar esa zona del placer como zona de desciframiento, cuando tu descifras algo en los textos eso te da placer, como empezar a leer de nuevo siempre. Y en mi caso, como escritora, ha sido hacer un texto ambiguo y con más de un nivel de lectura.

    -En el mismo sentido, sus textos producen un "ruido" intenso en los circuitos de lo legible literario. En esta perspectiva ¿cuál es su forma de trabajar íntimamente con los significantes, cuál su forma de enfrentar la escritura en esa etapa de producción de un texto?
    -De la forma más liberada posible, de mí misma incluso. Me enfrento a que el texto se vaya organizando, creando sus sentidos y dejarlos fluir, no detenerlos, ni complacerlos, ni horrorizarse con lo que está saliendo ahí. Repensar estéticas, repensar éticas, repensar morales, todo. Después, claro, hay una etapa de policía, respetando los ritmos de ese texto, de no coartarlos, una especie de policía más benigna.


    -En otro sentido, sus textos, paradójicamente, requieren una gran concentración, pero al mismo tiempo producen una sensación de música -y abismo de las palabras, de expansión. Parece que crearan una suerte de vórtice que expeliera y deglutiera cuerpos de, y desde el lenguaje.
    -Claro, yo he trabajado buscando un volumen, indagando en varios lenguajes en algunos textos, buscando más de un lenguaje. Y a ratos, claro, las palabras empiezan a delirar solas, se empiezan a juntar y deliran, y yo digo, bueno, si van a delirar que deliren.

    -"La escritura es la mano, por lo tanto es el cuerpo: sus pulsiones, sus controles, sus ritmos, su peso, sus deslizamientos", dice Barthes, y agrega, que en ella "se manifiesta el sujeto lastrado por su deseo y su inconsciente". Esta perspectiva se hace patente en pasajes de todos sus libros, pero sobre todo en Lúmpérica, en Por la Patria, y también, en gran medida, en esa lengua tartamuda del hijo y su cabeza de "ton-ton-tonto" que se estrella contra el piso en su última novela Los Vigilantes ¿Está de acuerdo con esta mirada?
    -Yo creo que las cosas tienen una cierta materialidad, que hay conexiones que hacen que la escritura se haga más material, ya sea fónicamente, o de distintas formas, hasta que adquiere un cierto volumen. Parece que estás trabajando en superficies planas, pero empiezan a adquirir ciertos volúmenes que, como decías, se estrellan, el cuerpo entero está ahí, hasta el punto que a uno le empieza a doler la espalda, queda curcuncha (dice, sin poder contener una carcajada).

    -Usted ha hablado de "fracaso", refiriéndose a su creencia de no haber arribado "a esa palabra que tal vez nunca va a llegar". Frente a esto ¿no está el signo de adorar lo que usted tilda de fracaso, de precisamente ser cómplice frente a la maquinaria errante de su escritura y del pensarse quizá como un cuerpo de escritura?
    -En todas las novelas he tenido que arrastrar un cierto fracaso. No hay novela que no esté fracasada, en el sentido que hay algo que se me escapa, como proceso de los intrasistemas. Más que en el resultado del libro, hay ciertas energías que no he logrado escribir, no he podido dar con el espacio textual que las vaya escribiendo.


    -Y esto le ocurre a cada palabra, página a página, con un libro completo, con toda su obra...
    -... En todas partes, fíjate. Página a página, a veces la novela entera, etc., hay algo que se me va. Pero no es un problema con perfección lo que te hablo. No es que esté bien o mal hecho. Tiene que ver con ciertas energías que no logro aprensar, que están ahí, pero que no logro agarrar. En parte por eso sigo escribiendo también, porque tengo la esperanza de algún día agarrar algo. Pero por otro lado, también la palabra fracaso es bien múltiple. Ya terminar un libro es un fracaso porque uno podría tener siempre un libro, eso sería maravilloso, estar toda tu vida con un libro, sería extraordinario, como una cosa borgeana. Porque la escritura podría ser infinita, tanto como dure tu vida. Así también, te podría parecer un fracaso el hecho que dentro de un libro haya partes débiles. Pero ese fracaso yo lo aguanto, es lo que menos me importa. Más me importa las energías que uno pueda capturar.


    -En lo rudimentario, en el trabajo artesanal ¿qué libro le ha resultado más dificil, o con más baches, más oscuridades para escribir, cuál ha sido su mayor desafío escritural?
    -Todos me han resultado terriblemente complicados, por distintos motivos, pero sin duda el trabajo más extremo que yo recuerde fue la primera novela -Lumpérica-, por primera, porque es la novela donde aprendí a escribir. No quiero decir que sepa escribir, te quiero decir que es donde empecé. Fue infernal, fascinante, llena de baches por todos lados, haciendo agua a cada instante, fue, tal vez, la experiencia más radical que en ese sentido haya vivido.

    REVOLUCIONES POR MINUTO
    -¿Estaría de acuerdo en que existe una crisis en la imaginación en estos momentos, una crisis de deseo?
    -Pienso en los efectos visibles que esto podría tener. Como diría Foucault, en los rictus, en los gestos de los individuos, en los modos de desplazarse, de hacer ciudad.


    -También se podría expresar como una reposición, quizás más peligrosa que nunca, por lo poco visible, de una profunda fuerza fascista en la sociedad, a nivel micro, a nivel molecular, según la manera en que lo entiende Guattari.
    -Yo diría que sí. Siempre ha habido una cosa fascista, sólo que antes tú la podías indicar con más claridad. Había un hueco social que te permitía ubicar la palabra fascismo. El problema que hay ahora es que está el fascismo, pero no hay dónde meter la palabra, esta infiltrada y, claro, no solamente en los sistemas macros sino que en los micros.

    -De alguna forma, al entrar en contacto con sus textos, se articula o magnetiza significativamente la sentencia deleuziana de que la literatura es un delirio. Éste como enfermedad sería precisamente el modelo de salud cuando invoca a la raza bastarda, oprimida, cuando es capaz de imaginar esa raza desplazada.
    -Bueno, yo tengo un punto político de escritura. No de política partidaria, sino que de políticas literarias, de mantenerme en formas minoritarias. Me interesa hacer todavía una escritura revolucionaria, no en el sentido sesentista del término, sino que de revoluciones por minuto, como en una licuadora, mezclar materiales, géneros, sentidos, torcer lo que es el sentido común. Eso es lo que me interesa de lo literario, la capacidad que tú tienes para revolucionar tus materiales, rápido, muy rápido.


    -Conociendo su obra, y siguiendo a Deleuze, se advierte que ha tejido algún tipo de lengua distinta -extranjera, diferente en el circuito de lo normal- de la lengua dominante que, de alguna forma, perfora la lengua materna.
    -Más que la lengua, es la normativa de esa lengua. A mí la lengua me gusta, pero uno puede jugar con las leyes de esa lengua, eso me interesa a mí, sobre todo en las primeras novelas donde jugaba más. Esa es mi política. Y claro que la lengua es opresiva porque son los límites que uno tiene. Yo creo que uno es lenguaje y son los límites que te chocan, y que no te permiten ir más lejos, pero dado que no puedes ir más lejos que el lenguaje que tú tienes, puedes jugar con sus elementos, eso sí me parece fascinante.

    -¿Cuál debería ser la gran tarea del escritor, del artista, del intelectual en estos tiempos de anecdotario, de simulacro, de triunfo o deslumbramiento con la palabra o discurso publicitario e impostación de la imagen?
    -Escribir, por supuesto. Y lo más intensamente posible.

    -¿Y qué reviste ese hacer para usted?
    -Implica poner una palabra pública, no importa con qué dimensiones, no importa cuánto, ni cómo. Importa poner una palabra estética, pero pública, y esa es tu labor, poner esas palabras y que se disponga de ellas.

    EL SONIDO OTRO, EL OTRO LUGAR
    -Hace poco, en un artículo suyo, a propósito de una biografía del mexicano Jorge Castañeda sobre el Che Guevara, usted llamaba a reparar en los saberes que tanto el Che como Fidel Castro -uno médico y el otro abogado- pusieron al servicio de una utopía revolucionaria, para la "refundación de un continente". En este sentido, y viendo el relativo embotamiento de la sociedad actual, ¿qué posibilidades de devenir revolucionario, de des-control podrían fermentar en la piel social como instancias de cambios de peso?
    -Tiene que hacerse de nuevo a través de ciertos signos, pero no con los signos que obedezcan a la lógica del mercado. Porque el mercado también te llama a la rebeldía, te incorpora las rebeldías, pero son falsas rebeldías, que el mercado necesita para funcionar como tal. Entonces, todo estaría en que la gente tuviera la lucidez suficiente para establecer formas más opacas. No es el aullido a lo mejor, porque el aullido está contemplado, es tal vez un gemido, es otro sonido, un sonido "otro" que el mercado no puede reconvertir tan rápidamente.
    Ahora, hay una historia oficial sobre todo esto. En este sentido está lleno de gente que mira su realidad o lo que quiere que sea la realidad de otra manera, y lo he visto mucho, hay gente que es resistente, que es interesante, que es inteligente, gente de todas las edades.

    -Pero, ¿basta con eso, basta con que existan estas personas sin que haya una acoplación?
    -Yo creo que tienen que solidificarse los procesos, los cambios. Hay gente que ha pasado por muchos niveles en estos últimos años, hay que recoger los pedazos. Ahora tú ves que recién empieza a comparecer una cierta diferencia que todavía es bastante menor, porque el sistema es invasivo y no deja espacio para la diferencia. Pero las diferencias están ahí, y lo que se entiende por diferencia, que es la que se da en los medios, no es la gran diferencia. La gente está callada por el momento, hay producciones que no se han terminado, hay gente que está escribiendo o pensando escribir, así que creo que hay que esperar unos 10 años para ver qué va a salir de todo esto, que se teje.


    -En el libro El Infarto del Alma, en donde se juntan sus textos con las fotografías de Paz Errázuriz en el siquiátrico de Putaendo, usted habla del amor y sobre todo del amor loco. ¿De alguna forma sus libros son un ensayo de amor para enloquecer un sistema, un país y/o mucha locura para amar, para rearmar, reconstruir una patria?
    -Mira, yo creo que lo que más me mueve es el amor a mi escritura, que está por hacerse siempre. Ahora si hiciera sentido lo que yo quise hacer yo quedaría bien contenta. No por la Diamela Eltit, sino por ese campo de escritura. Lo que me mueve es una cuestión bastante loca, gratuita, que es este amor a la escritura, no en el sentido tonto, no creas que soy una fanática de la escritura, pero hay una especie de pasión a la que me quedé pegada, y no tengo idea porqué, pero ahí estoy pegoteada. Eso es lo que más me ha movido, más que el amor a Chile, o el amor a tal o a cual.


    -En la misma perspectiva, ¿cree que el amor o los amores locos puedan ser reeditados en un Chile, y en un sistema mundial además, que parece tan individualista, tan estancado para donarse, para soñar?
    -A mí me interesó ese amor loco, por la parte social en El Infarto del Alma, porque era algo de lo cual no se esperaba amor, porque eran considerados desechos sociales. Inocularle sentido a ese desecho aparente, me pareció políticamente importante, un trabajo conmovedor, muy desafiante para mí como escritora. Sobre todo me interesó ese amor loco en el sentido de la parte más inesperada, no es el amor tal o cual, de los enamorados en la playa. Tú dices: este amor está aquí o está acá, no donde ustedes dicen, está en otro lado; eso es lo que me interesa a mí, ampliar y llevar esas cuestiones oficiales y ponerlas en lugares no oficiales.

    LA PERTURBACIÓN BARROCA
    -Si pudiéramos instaurar un leve encasillamiento de sus textos, éstos corresponderían bastante a lo que Severo Sarduy reconoce como el barroco en nuestros días, esto es "amenazar, juzgar, parodiar precisamente en el centro -y soporte de la economía burguesa de los bienes" , es decir en la comunicación en el lenguaje, con lo que la literatura se haría un juego, pero un juego perturbador, provocador.
    -Tú tomaste un autor que me interesa mucho, que tuve la suerte de conocer además, de hacer cierta amistad, un tipo casi excesivamente brillante, y sus palabras literalmente brillaban. A mí me gusta mucho Cobra, para mí un libro decisivo. Y sí, creo en ese Barroco que plantea Sarduy, precisamente, en su libro Barroco. Si hay algo que me abruma, que me cansa, es la estructura burguesa, y creo que es casi un deber político perturbarla. Perturbar esa condición tan monolítica y tan estrecha que te impone la sociedad burguesa. Y la perturbarás con simulacros, con máscaras, a través de la parodia, de la mimesis, para reenfocar críticamente la sociedad burguesa.

    -Hay unas palabras de Julio Cortázar que harían mucha justicia a sus textos, en el sentido de apostar por una escritura que, además de protestar, en sí misma fuese una protesta.
    -Yo, regio, por principio protestar por todo. Pero en el sentido crítico. Yo le tengo mucho miedo a la rebeldía, porque ha sido muy manipulada por los sistemas oficiales. Yo sí creo en un pensamiento, en una producción, en trabajar con materiales críticos , más que en las rebeldías solas. Como te decía, le tengo miedo a las rebeldías porque son muy reconvertibles por los sistemas. Existe el rebelde que es canonizado por el sistema, como los poetas malditos, que han sufrido una recuperación salvaje, que a mí me parece sospechosa. O el rebelde sin causa, que es muy peligroso, porque, como no tiene causa, termina sirviendo al sistema.

    -¿De qué manera ve las críticas que se le hacen cuando le es enrostrada, aunque muy veladamente también, su intelectualidad, su preocupación por armar, como ha señalado, un "discurso cultural"?
    -A mí me tocó emerger en una época en que se estaban abriendo ciertos debates, sobre todo el de la mujer y la escritura. Entonces, desde el punto de vista cultural, se suponía que una mujer tenía que ser más materna que paterna, viendo lo materno como lo más arreflexivo y afectivo, y lo paterno como lo más reflexivo y lo menos afectivo. Entonces, a lo que yo no iba a renunciar era a un discurso cultural. Ahora, yo no creo que tenga un discurso denso, como se dice, tengo un discurso normal, literario, que es otro cuento, y ha sido interesante mantenerse en eso.

    -En sus novelas existe un juego paradojal entre una estética de la precariedad y la exuberancia de las palabras, la proliferación del lenguaje. Como si con esas palabras quisiera ofrecer un manto a tanta intemperie, a tanta desprotección.
    -A ver, cuando hice El Infarto del Alma, para poner un ejemplo bien claro, leí mucha poesía amorosa medieval, quería saber cómo se había formado el sentimiento amoroso en español, en la lengua. Tú sabes que el sentimiento amoroso está en todas partes, pero, cómo se ama, es una cuestión que se construye, por las comunidades. También leí libros críticos y teóricos, y sobre las hospederías en el siglo XIX en España. Lo que era interesante para mí era poner esos saberes, que pertenecen a la alta cultura, para escribir después mi propio texto, pero sobre cuerpos que no están inscritos en la alta cultura, los que, al revés, están prácticamente fuera del sistema, de cualquier sistema. Me pareció interesante unir la alta cultura y los cuerpos populares. Me interesa el pensar una conjunción de lenguajes, para hablar aquello que los altos lenguajes no consideran. Eso me parece un juego divertido, interesante y político.

    LO FEMENINO Y LAS METÁFORAS DE LA SANGRE
    -¿Diría que se trata de una política de mercado cuando se presenta y engloba en un mismo saco la escritura de mujeres, dándole el rótulo de "femenina"?
    -Los sistemas generales, centrales, son inteligentes. Entonces, en el minuto en que Latinoamérica pensó lo de lo femenino como una cuestión política, pues, el sistema respondió rápidamente poniendo ciertas escrituras producidas por mujeres en el espacio de lo femenino. Y éstas, por supuesto fueron las escrituras más obedientes al sistema, y no podía ser de otra manera, es totalmente predecible. Y de esa manera se tapan otras escrituras más inconformistas con el sistema, tomando las figuras más consumibles, más programáticas con el mismo, pero esto es normal.
    Y, naturalmente, al tomar esas escrituras más funcionales, la hegemonía de lo masculino pervive.

    -¿A qué conclusiones, tal vez provisorias, ha llegado con respecto a lo femenino, ámbito que es una de sus motivaciones e indagaciones escriturales más importantes?
    -Bueno, antes yo era bastante ingenuota con la cuestión de lo femenino. Pensaba efectivamente que la mujer podía estar cerca de lo femenino, pero en absoluto hay una cercanía, hay una distancia considerable entre la biología y el género. Más bien me ha interesado lo femenino como lo menos centrista, lo masculino lo veo como lo más centrista. No ligo masculino a hombre, ni femenino a mujer. Entonces, me interesa trabajar la categoría de lo femenino y ver qué cae dentro de esa categoría, y de repente caen hombres, y mujeres dentro de lo masculino.

    -¿ Sarduy, por ejemplo ?
    -Sí, la escritura de Sarduy, por ejemplo, está más cerca de lo femenino, porque es más cifrada, más polémica, más cuestionadora. También Beckett, Joyce, por sólo nombrar a unos cuantos.

    -¿Qué importancia le atribuye a la estética de la sangre en la búsqueda del cuerpo de lo femenino en sus textos?
    -La sangre a mí me parece una buena metáfora, frente a la carga cultural que eso tiene, que es muy fuerte. En la sangre tú puedes tener la cosa acuosa, líquida, transportable, comunicable. Me ha interesado trabajar la sangre como violencia, como fluido, como conexión, como corazón, tum-tum-tum, el corazón, bombeando. Es un tema duro de trabajar, cómo explicarte... es inacabable, porque tiene que ver con la herida, con la vida, con la muerte, tiene que ver con el cuerpo de la mujer, por ejemplo, con la menstruación, etc. Entonces, yo encuentro que todo eso sigue siendo para mí un material que no ha terminado, que no ha perdido vigencia.

    -En el mismo sentido, ¿estaría de acuerdo en que todas sus novelas, sobre todo en Vaca Sagrada, el pulso del cuerpo femenino y su rebalse, la sangre, conformarían una cierta estética y un fluido correspondiente con lo que Diamela Eltit intenta proponer como escritura, esto es, escribir con sangre, erosionar la historia inculcada, desafiar el orden, la vigilancia imperante, tal vez inventarse otro cuerpo?
    -Claro, como te decía, para mí sigue siendo un material que no ha terminado. Estoy a medio camino, porque me parece muy importante por todas la metáforas que se pueden armar desde ella. Desde todo lo que es el dicho, ¿cómo es... "la letra con sangre entra"?, pues, es verdad, nada es casual, las cosas tienen un sentido. Los vasos comunicantes, los cuerpos que sangran, perder la sangre. Me interesa la imagen de los vampiros, por ejemplo, la encuentro una imagen extraordinaria, el vampiro que te extenúa, el que te saca toda la sangre en medio del placer o del orgasmo, Eros y Tanatos, la erótica y la muerte. Cualquier escritor se debería encontrar fascinado de trabajar la imagen del vampiro, la encuentro una imagen cultural extraordinaria.

    EL JUEGO
    -Usted ha hablado de su "resistencia política secreta" ¿En qué otros espacios aparte de la escritura ha tenido que batallar, que resistir desde la etapa de la dictadura pinochetista que ha dejado un trazo tan visible en el Chile de hoy?
    -Con todo. En lo laboral, en lo cultural, en todo. Ha sido como funcionar socialmente y escribir a la vez. Como aparecer en una parte y tener una escritura hasta contradictoria con lo que haces. Yo tengo una de las profesiones más autoritarias, soy profesora, entonces es como compatibilizar todo eso. Ser profesora, que enseña linealmente y tener una escritura que no es lineal, por ejemplo. Es conflictivo. Es como meterse en los sistemas sin cumplir los pronósticos. No suicidarte, no ser alcohólica. No porque sea algo malo suicidarse o ser alcohólica, no tiene nada de malo, cada gente hace lo que estime conveniente. Es desobedecer los estereotipos, tratar de no cumplir con la norma. Por otro lado, está mi cuestión política. Tratar de mantener un pensamiento de izquierda, aunque la palabra izquierda no haga mucho sentido ahora, pero mantenerme en eso con solidaridades en unos lugares y no en otros, tratar de no entrarle a la cuestión social banal, tratar de dejar los egos -a otro lado, tú aprendes a funcionar de esa manera.


    -Después de seis novelas e innumerables textos y artículos en que navega contra la corriente, ¿existe algún signo de agobio, de agotamiento interior en Diamela Eltit?
    -Estuve más o menos dos años y medio sin escribir, y no lo pasé bien. No había un lugar donde me sintiera contenta. Me estaba repensando como escritora, tenía algunos registros ya muy gastados, y me di cuenta de que habían narradores que, desde el punto de vista técnico, ya no se movían, y que tenía que mover como fuera. Entonces, estaba preparándome. Pero me latié, y ahora sé que la pasé mal, me di cuenta ahora que volví a escribir que fue algo espantoso.

    -Y con respecto a ir contra la corriente ¿hay cansancio?
    -No, fíjate. Eso me estimula, porque, si no, ahí sí que me muero. Soy una persona que me gusta tener mis luchas personales. Bueno, por supuesto que me canso, pero entre sí y no, me gusta mi lugar, tengo el que quiero tener.

    -¿Hay algún proyecto de novela en proceso, algo por salir? ¿en qué está enfrascada en estos momentos?
    -Estoy tratando de escribir un libro. Como sabes, yo no trabajo tanto a nivel temático, sino que de organización de materiales. Estoy trabajando unas voces para mover ese narrador, está muy rígido. Yo partí con un narrador muy móvil y ahora quedó ahí como vampiro muerto, entonces mi lucha técnica en este minuto es por mover el narrador, construir mas una pluralidad de voces, y dentro de las voces hay una que no había explorado y que me interesa mucho, que vale la pena.

    -Si pudiéramos graficar una ciudad como Santiago que poco a poco, pero consistentemente, se ve sumida en la codicia y el endeudamiento, ¿cuál sería el parangón con el escritor, cuál la codicia y el endeudamiento en la ciudad real e imaginaria de usted como escritora?
    -Mira, a mí me gusta la ciudad, soy urbana, me gusta caminar la ciudad, hacer ciudad caminando, estoy abierta, que venga lo que venga de la ciudad. En ese sentido hay cuestiones que me fascinan, descubrimientos, espacios, cuerpos en la ciudad. Por ejemplo, de repente me encontré, por casualidad, en San Diego con Avenida Matta, con un boliche que se llama El Abanico, en pleno corazón de la ciudad de Santiago. Ahí lo que hay son jugadores de caballos y están esperando las carreras que se transmiten por una radio de bolsillo. Son todos jugadores, y también juegan dominó. Están jugando dos juegos, apostando a los caballos y el dominó. Cuando viene la carrera de caballos, cada media hora, todos se quedan fijos, tratando de escuchar, y después de que pasa, quedan todos los boletos de apuesta en el suelo y vuelven al dominó. Entonces nunca paran de jugar. Eso lo encontré extraordinario, y son imágenes que te van a acompañar siempre, son cuerpos aparentemente comunes y corrientes, pero en realidad son únicos.
    Ahora en lo personal, en el punto de ambición, de pérdida y ganancia, siguiendo la metáfora de los jugadores de El Abanico, sería también eso, o sea, hacer una apuesta fuerte, no pierdes todo ni ganas todo, o tal vez no ganas ni pierdes nada, pero el punto es el juego. Estar al borde de perderlo todo o al borde de ganarlo todo, pero no es eso, sino que jugar.



    CITAS

    "La escritura como erosión.
    Desde el trazado de las calles que vienen a abrir otras vías hundidas por los ruidos, pero insuficientes para tanta cabeza que aparece anterior a fundaciones de vida, excluidas por nacimiento. nuevas fundaciones como llamado de atención para que los chilenos descansen sus espaldas en esas máquinas que alzarán en varios centímetros sus cerebros. Nos contaron que en esas fundaciones hubo vencedores y vencidos. Yo digo que eso es verdad a medias: hubo vencidos y muertos, nada más."
    (Lumpérica. Las Ediciones del Ornitorrinco, Santiago de Chile, 1983, P.123)

    "muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde des-ata y
    maya se erige y vac/a-nal su forma."
    (L., p.142)
    "analiza la trama=dura de la piel: la mano prende y la fobia es/garra."
    (L., P. 143)



    "Después de Beckett, me surgió otra imagen:

    Es Chile, pensé.
    Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este hombre; jirones de diarios, fragmentos de exterminio, sílabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombres de difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías. Es una pena, pensé."
    (El Padre Mío. Francisco Zegers Editor, Santiago de Chile, 1989, p. 17)

    "El dinero que cae del cielo apetece el vacío de la ciudad y cada una de las retóricas del vacío para sembrar el vacío sobre los campos, ya vendidos, definitivamente ajenos. El dinero caído del cielo entra directo por los genitales y las voces ancianas se entregan a un adulterio desenfrenado(...) Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8 de abril, Diamela Eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una niña. la niña sudaca irá a la venta".

    (El Cuarto Mundo. Planeta, Santiago de Chile, 1988, pp. 127,128)
     


    "Cualquier mal es menor que el mal de amor(...) me enamoro. Me arriesgo a perder mi calidad ciudadana. Ah, un día tú y yo habremos de llegar como enfermos hasta el gran cementerio del amor. Las montañas serán las carceleras".
    (El Infarto Del Alma. Junto a Fotos de Paz Errázuriz/ Francisco Zegers Editor, 1994, p. 33)

    Fui magna estrella, premier figura, iniciadora del espectáculo rojo y demonia.
    AMABA, QUERÍA, SUFRÍA UNA PENA DE AMOR LATINA.
    Y despojada del acto de fumar entregué en pago el cortaplumas, la pluma, el papel, la carta, la señal (...)
    te doy para siempre palabra de amor.
    LODO PARA LOS HEROES NACIONALES: COMBUSTIÓN INFINITA PARA ELLOS.
    (Por La Patria. Ediciones del Ornitorrinco, Santiago de Chile, 1986, p. 100-101)

    POR LA PATRIA
    hace todos los días que no te veo y sufro mucho y me revuelco mucho con el primero que encuentro. No encuentro cómo comunicarme contigo y por eso acudo a las palabras por si pudieras soslayar el analfabeto y actuar de alguna manera y eficaz. Porque cuando hace todos los días que no te veo, ya no te puedo disculpar de manera alguna, ni aunque te sangraran las rodillas, las narices y la boca de pedir perdón a mí, yo me abriría de nuevo para mostrarte abajo lo tupida que estoy. No me quejo de todo, porque te has perdido de cosas lindas aquí; el honor, el orgullo y el hábito que cada día nos apunten, como si de nosotros, por nosotros no más, estuviera de acabo el mundo. La maldad nuestra es ahora inconmensurable."
    (Por La Patria, Idem., p. 87)

    "DUERMO, sueño, miento mucho. Se ha desvanecido la forma pajaril. ¿Cuál forma se ha desvanecido? Me acompaña a todas partes un ojo escalofriante que obstaculiza el ejercicio de mi mano asalariada. Fui incapaz de penetrar un universo. Soy diestra sólo en parte, en la parte de una parte, veo apenas un agujero genitalizado de una parte. Una paga infernal me obliga a pensar en figuras sesgadas, plagadas de mutilaciones. Sueño, sangro mucho. Me han expulsado la poderosa forma pajaril y su amplio despliegue en la ciudad. Después de tanto esfuerzo he perdido el hilo razonable de los nombres y se han desbandado todas mis historias. Sangro, miento mucho. Calentada apenas por un vaso de vino, ahora, me pregunto: ¿En qué clase de derrumbe habré de sobrevivir a la crudeza de este invierno?"
    (Vaca Sagrada. Planeta, Buenos Aires, 1991, p. 11)

    "Mamá sale de pronto a la calle y me trae noticias impresionantes. La gente de la calle es impresionante. A mamá ciertas gentes la reconocen en la calle por la sutil mancha de leche que lleva sobre su pecho. Sobre su pecho. La leche de mamá tiene un secreto que yo debo vigilar. Ese secreto le provoca a mamá un estado malo. Malo. Mamá queda con el estado malo cuando ve cómo el hambre inunda las calles. Esa hambre la prende con una fuerza verdaderamente devastadora y a su cabeza entran las más peligrosas decisiones. Decisiones. Entra a la casa y deja en sus páginas la vergüenza que le provoca la salida. Caemos contra la pared en un movimiento que hiere mi cabeza de Ton Ton Ton To. Caemos y con la poca visión que poseo observo cómo mamá va a buscar un beneficio en sus páginas para olvidar el hambre de las calles. Ella deja ahí el poco ser que le queda."
    (Los Vigilantes. Editorial Sudamericana, 1994, p. 21)