BICENTENARIO NACIMIENTO: EDGAR ALLAN POE

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Poesía (en inglés)

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Poesía francesa

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Poesía mexicana del siglo XX

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Reseñas bibliográficas

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Sesenta ensayos sobre escritoras hispanoamericanas

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Sitio sobre poesía concreta, caligramas, etc

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Taller literario del Hijo del cuervo

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Textos sobre la Conquista de América

http://www.uni-mainz.de/~lustig/texte/antologia/antologi.htm

The Internet poetry archive

http://sunsite.unc.edu/dykki/poetry/home.html

Vicente Duque, novelas ilustradas en línea

http://www.epm.net.co/coloria

Voice of the Shuttle

http://humanitas.ucsb.edu/

  • anton chejov, gran cuentista ruso

    Anton Chéjov


    El talento

    El pintor Yegor Savich, que se hospeda en la casa de campo de la viuda de un oficial, está sentado en la cama, sumido en una dulce melancolía matutina.

    Es ya otoño. Grandes nubes informes y espesas se deslizan por el firmamento; un viento, frío y recio, inclina los árboles y arranca de sus copas hojas amarillas. ¡Adiós, estío!

    Hay en esta tristeza otoñal del paisaje una belleza singular, llena de poesía; pero Yegor Savich, aunque es pintor y debiera apreciarla, casi no para mientes en ella. Se aburre de un modo terrible y sólo lo consuela pensar que al día siguiente no estará ya en la quinta.

    La cama, las mesas, las sillas, el suelo, todo está cubierto de cestas, de sábanas plegadas, de todo género de efectos domésticos. Se han quitado ya los visillos de las ventanas. Al día siguiente, ¡por fin!, los habitantes veraniegos de la quinta se trasladarán a la ciudad.

    La viuda del oficial no está en casa. Ha salido en busca de carruajes para la mudanza.

    Su hija Katia, de veinte años, aprovechando la ausencia materna, ha entrado en el cuarto del joven. Mañana se separan y tiene que decirle un sinfín de cosas. Habla por los codos; pero no encuentra palabras para expresar sus sentimientos, y mira con tristeza, al par que con admiración, la espesa cabellera de su interlocutor. Los apéndices capilares brotan en la persona de Yegor Savich con una extraordinaria prodigalidad; el pintor tiene pelos en el cuello, en las narices, en las orejas, y sus cejas son tan pobladas, que casi le tapan los ojos. Si una mosca osara internarse en la selva virgen capilar, de que intentamos dar idea, se perdería para siempre.

    Yegar Savich escucha a Katia, bostezando. Su charla empieza a fatigarle. De pronto la muchacha se echa a llorar. Él la mira con ojos severos al través de sus espesas cejas, y le dice con su voz de bajo:

    -No puedo casarme.

    -¿Pero por qué? -suspira ella.

    -Porque un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse. Los artistas debemos ser libres.

    -¿Y no lo sería usted conmigo?

    -No me refiero precisamente a este caso... Hablo en general. Y digo tan sólo que los artistas y los escritores célebres no se casan.

    -¡Sí, usted también será célebre, Yegor Savich! Pero yo... ¡Ah, mi situación es terrible!... Cuando mamá se entere de que usted no quiere casarse, me hará la vida imposible. Tiene un genio tan arrebatado... Hace tiempo que me aconseja que no crea en sus promesas de usted. Luego, aún no le ha pagado usted el cuarto... ¡Menudos escándalos me armará!

    -¡Que se vaya al diablo su mamá de usted! Piensa que no voy a pagarle?

    Yegor Savich se levanta y empieza a pasearse por la habitación.

    -¡Yo debía irme al extranjero! -dice.

    Le asegura a la muchacha que para él un viaje al extranjero es la cosa más fácil del mundo: con pintar un cuadro y venderlo...

    -¡Naturalmente! -contesta Katia-. Es lástima que no haya usted pintado nada este verano.

    -¿Acaso es posible trabajar en esta pocilga? -grita, indignado, el pintor-. Además, ¿dónde hubiera encontrado modelos?

    En este momento se oye abrir una puerta en el piso bajo. Katia, que esperaba la vuelta de su madre de un momento a otro, echa a correr. El artista se queda solo. Sigue paseándose por la habitación. A cada paso tropieza con los objetos esparcidos por el suelo. Oye al ama de la casa regatear con los mujiks cuyos servicios ha ido a solicitar. Para templar el mal humor que le produce oírla, abre la alacena, donde guarda una botellita de vodka.

    -¡Puerca! -le grita a Katia la viuda del oficial- ¡Estoy harta de ti! ¡Que el diablo te lleve!

    El pintor se bebe una copita de vodka, y las nubes que ensombrecían su alma se van disipando. Empieza a soñar, a hacer espléndidos castillos en el aire.

    Se imagina ya célebre, conocido en el mundo entero. Se habla de él en la Prensa, sus retratos se venden a millares. Se halla en un rico salón, rodeado de bellas admiradoras... El cuadro es seductor, pero un poco vago, porque Yegor Savich no ha visto ningún rico salón y no conoce otras beldades que Katia y algunas muchachas alegres. Podía conocerlas por la literatura; pero hay que confesar que el pintor no ha leído ninguna obra literaria.

    -¡Ese maldito samovar! -vocifera la viuda-. Se ha apagado el fuego. ¡Katia, pon más carbón!

    Yegor Savich siente una viva, una imperiosa necesidad de compartir con alguien sus esperanzas y sus sueños. Y baja a la cocina, donde, envueltas en una azulada nube de humo, Katia y su madre preparan el almuerzo.

    -Ser artista es una cosa excelente. Yo, por ejemplo, hago lo que me da la gana, no dependo de nadie, nadie manda en mí. ¡Soy libre como un pájaro! Y, no obstante, soy un hombre útil, un hombre que trabaja por el progreso, por el bien de la humanidad.

    Después de almorzar, el artista se acuesta para «descansar» un ratito. Generalmente, el ratito se prolonga hasta el oscurecer; pero esta tarde la siesta es más breve. Entre sueños, siente nuestro joven que alguien le tira de una pierna y lo llama, riéndose. Abre los ojos y ve, a los pies del lecho, a su camarada Ukleikin, un paisajista que ha pasado el verano en las cercanías, dedicado a buscar asuntos para sus cuadros.

    -¡Tú por aquí! -exclama Yegor Savich con alegría, saltando de la cama- ¿Cómo te va, muchacho?

    Los dos amigos se estrechan efusivamente la mano, se hacen mil preguntas...

    -Habrás pintado cuadros muy interesantes -dice Yegor Savich, mientras el otro abre su maleta.

    -Sí, he pintado algo... ¿y tú?

    Yegor Savich se agacha y saca de debajo de la cama un lienzo, no concluido, aún, cubierto de polvo y telarañas.

    -Mira -contesta-. Una muchacha en la ventana, después de abandonarla el novio... Esto lo he hecho en tres sesiones.

    En el cuadro aparece Katia, apenas dibujada, sentada junto a una ventana, por la que se ve un jardincillo y un remoto horizonte azul.

    Ukleikin hace un ligera mueca: no le gusta el cuadro.

    -Sí, hay expresión -dice-. Y hay aire... El horizonte está bien... Pero ese jardín..., ese matorral de la izquierda... son de un colorido un poco agrio.

    No tarda en aparecer sobre la mesa la botella de vodka.

    Media hora después llega otro compañero: el pintor Kostilev, que se aloja en una casa próxima. Es especialista en asuntos históricos. Aunque tiene treinta y cinco años, es principiante aún. Lleva el pelo largo y una cazadora con cuello a lo Shakespeare. Sus actitudes y sus gestos son de un empaque majestuoso. Ante la copita de vodka que le ofrecen sus camaradas hace algunos dengues; pero al fin se la bebe.

    -¡He concebido, amigos míos, un asunto magnífico! -dice-. Quiero pintar a Nerón, a Herodes, a Calígula, a uno de los monstruos de la antigüedad, y oponerle la idea cristiana. ¿Comprenden? A un lado, Roma; al otro, el cristianismo naciente. Lo esencial en el cuadro ha de ser la expresión del espíritu, del nuevo espíritu cristiano.

    Los tres compañeros, excitados por sus sueños de gloria, van y vienen por la habitación como lobos enjaulados. Hablan sin descanso, con un fervoroso entusiasmo. Se les creería, oyéndolos, en vísperas de conquistar la fama, la riqueza, el mundo. Ninguno piensa en que ya han perdido los tres sus mejores años, en que la vida sigue su curso y se los deja atrás, en que, en espera de la gloria, viven como parásitos, mano sobre mano. Olvidan que entre los que aspiran al título de genio, los verdaderos talentos son excepciones muy escasas. No tienen en cuenta que a la inmensa mayoría de los artistas los sorprende la muerte «empezando». No quieren acordarse de esa ley implacable suspendida sobre sus cabezas, y están alegres, llenos de esperanzas.

    A las dos de la mañana, Kostilev se despide y se va. El paisajista se queda a dormir con el pintor de género.

    Antes de acostarse, Yegor Savich coge una vela y baja por agua a la cocina. En el pasillo, sentada en un cajón, con las manos cruzadas sobre las rodillas, con los ojos fijos en el techo, está Katia soñando...

    -¿Qué haces ahí? -le pregunta, asombrado, el pintor- ¿En qué piensas?

    -¡Pienso en los días gloriosos de su celebridad de usted! -susurra ella-. Será usted un gran hombre, no hay duda. He oído su conversación de ustedes y estoy orgullosa.

    Llorando y riendo al mismo tiempo, apoya las manos en los hombros de Yegor Savich y mira con honda devoción al pequeño dios que se ha creado.

    Novela Chilena Comtenporánea; José Donoso y Damiela Eltit

    Presentación del libro de Leonidas Morales: Novela Chilena Contemporánea. José Donoso y Damiela Eltit

    Índice del libro


    Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2004

    INTRODUCCIÓN
    I. TEORÍA Y CONSTRUCCIÓN CRÍTICA
    1. Sujeto y narrador en la novela chilena contemporánea
    II. JOSÉ DONOSO
    1. La mirada del testigo
    2.. Máscara y enunciación
    III. DIAMELA ELTIT
    1. La narrativa de Diamela Eltit y Los trabajadores de la muerte y la narrativa de Diamela Eltit
    2. El ensayo como estrategia narrativa
    3. La comida oficial
    4. Género y Hegemonía en El infarto del alma
    IV.NOVELA MASIVA
    1. Experimentación, imitación y efecto

    FESTIVALES INTERNACIONALES DEL CUENTO Y DE CUENTEROS (IBEROAMERICA)




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    JULIO CORTAZAR


    Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de Agosto de 1914, de padres argentinos. Llegó a la Argentina a los cuatro años. Paso la infancia en Bánfield, se graduó como maestro de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que debió abandonar por razones económicas. Trabajó en varios pueblos del interior del país. Enseño en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por desavenencias con el peronismo. En 1951 se alejó de nuestro país y desde entonces trabajó como traductor independiente de la Unesco, en París, viajando constantemente dentro y fuera de Europa. En 1938 publicó, con el seudónimo Julio Denis, el librito de sonetos ("muy mallarmeanos", dijo después el mismo) Presencia. En 1949 aparece su obra dramática Los reyes. Apenas dos anos después, en 1951, publica Bestiario: ya surge el Cortázar deslumbrante por su fantasía y su revelación de mundos nuevos que irán enriqueciéndose en su obra futura: los inolvidables tomos de relatos, los libros que desbordan toda categoría genérica (poemas-cuentos-ensayos a la vez), las grandes novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973). El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi inabarcables, su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de deslumbrante riqueza, constituída por pasiones a veces encontradas, pero siempre asumidas con él mismo, genuino ardor. Julio Cortazar murió en 1984 pero su paso por el mundo seguirá suscitando el fervor de quienes conocieron su vida y su obra.

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    martes, 29 de diciembre de 2009

    NACIMIENTO DE UNA COMEDIA (fragmento)


    Nacimiento de una comedia,
    por Max Aub
    (Capítulo I, 11 de El laberinto mágico III: Campo de Sangre, Madrid, Alfaguara, 1978, pp. 171-192)





        




        [Nota introductoria: En este capítulo, Paulino Cuartero, dramaturgo republicano -y católico, ante las mofas de sus compañeros- intenta dormir en su casa, en Barcelona. A su lado, pesa el cuerpo dormido de su esposa, una mujer pacata y reaccionaria. Ideas e interesantes reflexiones sobre el Arte y la representación le vienen a la cabeza mientras piensa cómo da forma a una obra y unos personajes que llevar a las tablas. Mientras, alrededor, la Guerra Civil cerca Cataluña.]






    1º de enero de 1938
    La una de la mañana


        ¡Qué comedia, Paulino! Un hotelito, ito, ito. Una torre que dicen aquí. ¿Dónde? ¿En Sarriá? Sancho dijo Salvidrera. Verdes pinos, lejanías azules. Pero la veranda no tiene horizonte. ¡Veranda! ¡Dulcísima palabreja!, ¿quién lo diría?: de origen inglés o indio —no me acuerdo—. Ver, anda; anda a ver, veranda. Levántate y anda: veranda. No debe estar en el diccionario. Lo nuestro: mirador. Pero veranda dice ya decorado: una emperifolladísima veranda, sillones de mimbre, retorcidos espaldares, aretorbellinados mimbres. Un loro. Loro y jaula. Una jaula dorada, con pie, con cristales de colores. Todo el escenario convertido en una jaula. Injerto de flores, abanicos, búcaros, persianas. Muchas persianas, todo persianas. Y una falda trencillada. Alambres cobrizos, trapecios. Si la montara Meyerhold, los personajes se columpiarían en trapecios: comedias de loros y cacatúas. Muchos lazos de colores de ésos que llaman favores. Favores rosas y celestes. Remedo finesecular. ¿A lo...? ¿Cómo se llama el pintor ese amigo de Gash? Grau Sala. Calla, lorito, lorito real, real. La escena tras una cristalera de colores. Ahora lo verán todo azul, ahora lo verán todo verde.

    Estaba una señorita
    a la puerta de un café,
    luego vino un señorito:
    mire usted, mire usted, mire usted...

        Mi rentista, catalán. Jícara. Bizcocho nevado. Chocolate. ¿Cómo se llama ese plato con abrazadera para su taza?
        ¡Maravilla del teatro! ¡Mundo! ¿Hay algo que se le iguale? ¡Cuerpo! ¡Esplendor! ¡Ideas encarnadas! Tú dices lo que yo quiero que digas. Dios, autor dramático. Perdón. ¿Por qué no? Decimos lo que queremos pero el impulso fue soberano. Tampoco mis personajes salen como yo quiero. Libre albedrío. Bastaría el teatro para prueba de la falsedad de la predestinación. Porque no sé exactamente lo que quiero. He aquí un enemigo y mi vencimiento. La mediocridad: no saber lo que se quiere. Veo el conjunto, la aureola de mi deseo, el fin. Tengo el marco y la anécdota. Una idea y el mundo. Fáltale vida. Se levanta el telón. Nadie en escena. ¿Nadie en escena?
        ¡Arte para todos y para ninguno! Escenario, universo mío para los demás. Todos sentados frente a mí, boquiabiertos y yo boquirroto. Darles el maná. Poner un espejo en vez del telón de boca. Telón de boca, para taparles la boca abierta. Telón de ojos. Quitarles las telarañas de los ojos. Legañas. Se levanta el telón. Yo: espejo de mil.
        Personajes míos, vivos y coleando. Altos, anchos y gruesos. Con vello de verdad, con voz de verdad, con sangre de verdad, como si su alma fuese de verdad. Almas que parecen almas y no se pueden salvar.
        —Usted es mi padre.
        —Si yo no quiero dirá:
        —Usted no es mi padre.
        Todos se lo creerán. Tutilimundi. Panoramas.
        —¿Cómo te llamas?
        —¿Cuántos años tienes?
        —He matado a mi padre.
        El problema está en reflejar la vida o crearla. Crear la vida reflejándola; sacar las figuras del espejo. Darles bulto. Narciso al revés. Verse y sacarse:
        —¡Qué bien lo ha sacado! ¡Parece que está hablando!
        Llega un momento en el cual uno sólo puede expresarse por lo cómico. ¿Asco a impotencia? Volver el mundo como una piel de conejo. El humor inglés, ¿desprecio del mundo? No saber si una cosa está hecha en serio o en broma: antilirismo. El pueblo no echa las cosas a broma. No hay más público que el pueblo. ¡Qué comedia! Lo cómico es buen sucucho de francotiradores. Defensa pasiva. Lo cómico o el camaleón. Cada uno se defiende como puede.
        De lo vivo a lo pintado. No: de lo pintado a lo vivo, ése es el quid. De lo pintado a lo vivo: la obra. De lo vivo a lo pintado: yo. Yo, escritor, tal como lo pintan. Negro sobre blanco. De la realidad a mí, de mí a la realidad. Al fin y al cabo, pantalla. Colador. Pantalla de Dios. Nada delante, nada detrás: señores, el huevo de Colón. ¿Quién se engaña? Todo el problema de la creación es cuestión de rebote. De saque. Tener un buen saque. De lo vivo a lo pintado, de la mano a la pared frontera. De lo imaginado a lo pintado: Don Quijote. De lo vivo a lo pintado: Sancho. Y Américo Castro huido por las Américas, marica. Cervantes for ever. E1 Quijote o la imaginación. Encajar la imaginación en la vida. Ver las cosas de abajo o de arriba. Abajo el lazarillo. La novela, victoria de la comedia sobre la tragedia. Todo depende del público. Se tiene el teatro que se merece. ¿Situación o carácter? En las complicaciones se conocen los hombres. Bueno, ya está bien. ¿Hago o no hago la comedia? Tras la idea veo en seguida el escenario. ¿Cómo se Dama el protagonista? ¿Juan? ¿Pedro Ignacio? ¿Jaime? ¿Diego? ¿Por qué no Ignacio? Don Ignacio Vallvé y Roca. ¿Vallvé o Vellver y Camprodón. Eso: don Ignacio Camprodón y Serra.
        El teatro y la novela nacen poco más o menos juntos de las cenizas de lo épico y de las canciones cuando los pueblos ponen casa.
        Don Ignacio Camprodón y Serra: a medio calvear, gordito, pero no tanto. ¿Quién lo podría hacer? ¿Borrás? ¡Dios me libre! ¿Estás seguro? Sabes que no te la hará. ¿Bruguera? ¿Y en qué teatro? ¡Comité económico del Teatro! [Organización que maneja los teatros en Barcelona. N. del A.] Por el título no engañan a nadie. ¿Codina? ¿Por qué no? Le retetiembla un poco la voz. Pero quizá no le iría mal el papel. Codina.
        La anécdota es buena. Becque. Vamos por partes —¿o por partes?. Don Ignacio ha hecho publicar su esquela en «La Vanguardia», para que las patrullas de control, creyéndole difunto, le dejen en paz. Vienen a cobrar el importe del anuncio. La criada:
        —El señor no está en casa. El es quién se encarga de estas cosas.
        Hasta aquí el cuento de Sancho. Bueno. ¿Qué pudo pasar en la realidad? Seguramente descubrieron el pastel y lo pasearon. Un acto. La verdad de la verdad. Dígame, señor: ¿En la vida se habla como en el teatro, o en el teatro se habla como en la vida? ¡Vayan ustedes a paseo! En el teatro se habla como en el teatro y en la vida como todos las días. Un hablar de domingos. En el teatro se habla como a mí me da la gana. ¿Se volverá a representar alguna vez enfáticamente? La muerte del énfasis se debe a la novela. Balzac es el padre de la criatura. ¡Hay que ver si tenía dura el pellejo! Echegaray o el hijo es el padre. Mi vieja idea: una comedia de apartes, los actores tabicados, intentando, sin poder, salirse de sí. Strange Interlude. No oír lo que piensan, sino que los demás sean impermeables a lo que dicen todos. Soledad. Y sigue gustando «El Gran Galeoto» representado por don Enrique. No hay nadie más rutinario que un buen aficionado. Cuando esos del cine vuelvan a descubrir el teatro... El cine o la novela con embudo.La escena desierta. Suena el timbre. Siempre se gana tiempo, se acallan las voces. Cruza la criada. Derecha, izquierda. El chico que viene a cobrar: así se entra enseguida en la acción. Es una comedia para don jacinto.
        No me caliento. Cuidado con Pilar. ¿Me echo el abrigo encima? Preferible no menearse.
        El chico que entra. Que espere. Sale la señora. ¿La criada está o no al corriente del asunto? En la realidad, quizá sí. ¡Eh, eh! Según. Dadas las circunstancias desconfiarían. No lo está. Entonces: suprimirla. Inventar una bija. Pueden haber despedido la criada. Podría hacer una escena, la primera, entre madre e hija, en la cual se reprochan eso mismo. Que si no se encuentran fámulas... Que si era de confianza... Lástima no ser uno fascista. ¡Qué escena! Me veo a los Fernández de los Villares y otros Navarros Torrados.
        —Señora, ahora mando yo, y barre usted.
        Y los del Infanta Isabel riéndose las tripas. Isabelita Garcés. La hija: para preparar lo de los parientes. Busca a su madre. El chico ése de «La Vanguardia», ¿qué? ¿Le damos cierto aire? ¿Qué te parece? Sí. No sacas nunca gente intercambiable. ¿Tartamudo? ¿Conocido de la casa?
        —¡Uy! ¿Tú por aquí?
        Las primeras lástimas sobre el cadáver.
        —¡Pobre don Ignacio!
        No. Hay que encontrar otra casa: diálogo de don Ignacio con su esposa.
        —Desde este momento me he muerto.
        ¿Empezar así? Un difunto Matías Pascal al revés.
        Una filípica a la mujer insoportable. Por primera vez el bambarria...
        —¡Ahí me las den todas! Yo descanso en paz.
        Volviendo a lo del chico: ¿Cómo no van a tener las doscientas o trescientas pesetas de la esquela?
        Mi don Ignacio tiene siempre las llaves: atadas a una cadena de llaves, niquelada. Muy dueño de su casa.
        —Vuelva usted más tarde.
        El chico podría dar un espectáculo.
        —¡Venía desde tan lejos!
        El acoquinarse de las mujeres. Llegan entonces los parientes. ¿Por qué he pensado desde el primer momento que iban a acudir parientes? En el fondo no quiero. Pero le puede gustar a la gente. Becque. El teatro que se merecen. El público hace sus autores. Un granillo de originalidad en la primera obra y luego a seguir la corriente: Suárez de Deza, Casona, yo. No puede uno con las butacas. Lo que sucede es que no lleva uno nada dentro. La gente se reirá al saber que el muerto oye cómo hablan de él. Gastado, resobado. Lo divertido sería que se enfadara con los comentarios. Llama a los de la C. N. T. Les entrega el total de su fortuna. Y acaba en subsecretario. Se han dado casos. Ese médico del otro día. Tenía dos coches:
        —Usted comprenderá que con dos coches me tuve que hacer de la C. N.T.; si hubiese tenido uno hubiese ingresado en la U. G. T. ¿Usted comprende, no?
        O quizá: yo soy mi hermano. ¿Es de Manuel Abril? Influencia de Pirandello. Unamuno. El teatro de don Miguel.
        La risa es universal y el drama nacional, aunque sea capaz de desteñir. Shakespeare en español, Shakespeare desteñido. La poesía tiñe y destiñe. Depende de cómo vayan vestidos los espectadores. El paco éxito de don Miguel. Las situaciones muerden y los caracteres destiñen sobre los espectadores. El carácter o la poesía. La poesía envuelve, toca, tocados de... Las situaciones chillan. E1 mejor teatro: el vodevil. Los problemas que don Miguel lleva al teatro no le interesan al público. Ni Valle. Galdós, sí. Galdós manejaba temas apasionantes, de periódico. Vestidos de diario. Al público le tiene sin cuidado la inmortalidad, se aficiona a ir al teatro en la medida en que deja de ir a la iglesia. De la misma manera que abandonó el circo por las catacumbas. Se pasó a los cristianos: se tiró al ruedo. Cuando todo el público es actor se acaba el teatro. El mayor teatro, la guerra. El teatro de la guerra. Olfato de la iglesia. Puritanismo de la Reforma. El teatro español y la Contrarreforma. Vivifícanse. El dieciocho. La filosofía de la felicidad y muerte del teatro de verdad. Si los hombres son felices, sólo pueden ir al teatro a llorar. Di vertir, verter afuera. Las prohibiciones. La Contrarreforma explica la subsistencia de un teatro popular. El catolicismo, salvador del teatro español. Se lo tengo que escribir a Bergamín. Se me olvidará. La línea que une Juan de la Cueva a Miguel de Unamuno. No acabo de creer que hayan matado a Federico García Lorca. Saldrá cualquier mañana. Es imposible. Imposible.
        —¿Para qué han hecho ustedes la guerra?
        —Para asesinar a Federico García Lorca.
        Eso lo comprende uno. Una escuela:
        —Niño, ¿por qué se sublevó el general Franco en 1936?
        —Para matar a Federico García Lorca.

        Valía un millón de españoles. Si es verdad que lo han matado han ganado la guerra. Lo demás es por añadidura. Y la tierra tembló y las tierras se hendieron. Y abriéronse los sepulcros. Esta vez para que entraran.

    Se ven desde las barandas
    por el monte, monte, monte,
    mulos y sombras de mulos
    cargados de girasoles.

        ¿Quién daría la orden de matar a Federico? Porque ese hombre existe.

    Dos Córdobas de hermosura.
    Córdoba quebrada en chorros.
    Celeste Córdoba enjuta.

        «Fedra» en Mérida. Margarita Xirgu. Séneca y don Miguel, su encuentro no es casual: teatro para leer. A don Miguel no le ha importado nunca el actor el personaje. Ni la manera de representar: el hecho en sí. Aquellos escándalos de Valle. ¡Dios, si viviera Valle! El solo hecho de la existencia del teatro, drama de Unamuno. Todo lo demás se le antoja superfluo. Desprecio de lo externo y razón de su fracaso. Le importa lo subjetivo, la vida interior del personaje. El personaje de don Miguel, o el personaje tercio o cuarto de don Miguel, o rincón de don Miguel, y los antagonistas trocitos de don Miguel, puestos allí para batir bien el cobre. Y el público: acostumbrado a que le expliquen las cosas. El teatro o la física de los sentimientos. Física sentimental: si me acerco con los brazos implorantes: amor. Todo le importaba un comino. El drama: un personaje; los demás, fantoches. Teatro de adentro. Hacer una comedia en que no haya más personaje que el protagonista, que sus sentimientos y recuerdos se muevan como personajes; entren y salgan. Diálogo con el 28 de febrero, con el abrazo y el arbolillo del 19 de marzo. E1 sentimiento de inferioridad sorprendiendo al deseo imaginándose la desnudez de... La fotografía del decorado de una comedia que se representaba en el interior de una cabeza. Tonterías checoeslovacas. Seria una comedia perfectamente tonta. Autorretrato. Como dicen los franceses: por él mismo. Sí. Hay que empezar la comedia por un diálogo del catalán con su mujer. Jugar con el equívoco.
        —¿Me visto de luto?
        —¡No faltaba más! ¿Qué iba a decir la gente? —¿Y a los otros? ¿Qué les digo?
        —¿Cómo que qué dices?
        —Ya salió.
        —¿Qué salió?
        —Nada, hijo, nada. Que en cuanto se te habla, te pones...
        —¿Me pongo?
        Imposibilidad de representar exactamente en el teatro el nacimiento de una trifulca conyugal: demasiado pequeños los elementos. ¿Qué diría Pilar? ¿Se reconocería? ¿Serviría de algo?
        ¿Si le pusiera la mano en la cintura? ¡Qué frío!
        En el teatro se necesita que sucedan cosas visibles. El microscopio no sirve para la escena: todo de tamaño natural. ¡Acción, acción! Una comedia sin acción, ¿qué es? Todo eso son cuentos. Las cosas como son, o el canto. La imaginación sola, para el gato. La imaginación sobre la tierra, sombra de nube. ¿Y qué eres tú, Paulino Cuarteto, sino imaginación de Dios? O aquel carbonero de Moranchel. ¡Qué nombres de pueblos! Hermoso: Moranchel. No haber salido nunca de su sierra. Unico en su sierra y nuevo en el mundo... El hombre en su paisaje, y montes de Gelboe... El hermoso carbonero, no: la hermosa carbonera o los celos de Justina. El animal de Hungría o... Selva oscura, fragosidad, guajares. La mujer o el más codiciado animal. Pero a nadie se le hubiese ocurrido: E1 carbonera de Moranchel o el mayor prodigio: el teatro. De llorar: Ese hombre, sin más capa que la del cielo, malezas y robledales, ahorrando durante seis meses sus devengos de soldado, miliciano, con la idea el deseo, el afán, de gastárselos en ir al teatro, cuando pudiera. ¿Cómo imaginaría el teatro? Fue y volvió todas las noches. Inequívoca señal de que aquello cumplía con lo prometido. La verdad: era una revista. Pero él: solo en su palco. Sin dejar que entrara allí nadie. ¿Pudor de su virginidad? Solo en su palco: como Dios. La revolución era eso para él. ¿Qué es para ti, Paulino Cuarteto? ¿Un alargarse de los caminos, como si de pronto en e1 horizonte las carreteras se fueran para los cielos, o torcieran paralelas a la línea de horizonte como en esos lienzos del primer piso del Prado en que ha de salir todo el auto de fe, o como en aquel cuadro persa, verde y naranja, donde cabía toda la ciudad superpuesta? La ciudad de Dios. La revolución: ciudad de Dios. Ir por esas calles de Dios, a la buena de Dios. Con las iglesias quemadas. Palos negros al cielo. Palcos. El gran teatro del mundo. Franco ha respetado los curas por fascistas, no por cristianos. Si no, los monda. Igual que aquí los dejaron secos: no por curas, por enemigos. No me lo digo para tranquilidad de mi conciencia. Por verdad. Yo te mato, yo te perdono, y una vez perdonado te abro en canal. Y vuelta. Terrible y verdadera vereda. Verde, verdadera vereda negra. Oscuramente hacia la luz...
        Mi bien, nacido de mis propios males... ¡Oh, Lope!

    El hombre quiere ser bueno;
                        no le tienen de dejar.

        ¿Quién? El hombre. Católico soy, católico me quedo. Divinas palabras. Lo dramático, por inesperado y ramalazo de adentro. Lo sabido y el «quién sabe» de cada cual atado a la cola.
        Pilar. No tengo perdón: sin más razón que mi gusto. El mismo que éste de volverme ahora sobre el costado derecho, ya tibias las sábanas.
        No hay teatro de circunstancias. No hay más que teatro de circunstancias. Tanto monta. Molesto para los que se llaman Fernando. Bobos si se empeñan en crearlo. Metan la nariz en la historia: el público quiere divertirse. Lo más alto: Aristófanes, Molière.
        Problema fundamental: crear un personaje humano. Ni cómico, ni dramático: cómico y dramático. No hay más. Por lo que hacen los juzgan, quizá por lo que digan, no por su verdadero ser: que es de Dios. Intraducible por eso. Cuando las cualidades se acercan más a la realidad, más confusión: Hamlet.
        ¿Cómo eres tú? ¿Cómo? ¿Qué respiras? ¿De qué te ríes? ¿Por qué me quieres? ¿Por qué no me quieres?

    I did love you once.

        Única realidad, la familia. No poder crear nada real. ¡Si creyese que mis ideas nacen del mundo! Debe ser agradable ser materialista y autor dramático. Acabaría uno por tomarse en serio. Explicación del mal gusto pictórico de los soviéticos. Se lo creen. Cuadros de historia y gracias. Creo en el teatro, teatro. E1 teatro, prueba más evidente, la más única, de la falsedad del materialismo. El teatro, prueba de la existencia de Dios. Llaman realismo a lo de Stanislawski, yo no tengo nada en contra. Si eso es la verdad, ¿dónde la mentira?

    La primera vez que te vi
    no te conocí,
    la segunda, sí..

        Escribir una «paradoja del espectador». ¿Debe o no el espectador trasponerse en el personaje? ¿Debe sentir las pasiones que le exponen como propias o darse cuenta de que todo aquello es teatro? ¿Juzgar la obra desde la atalaya del protagonista o como juez? ¿Teatro o política? Temperamento e inteligencia. Otros capítulos: públicos fríos y entusiastas. De tarde y noche, capital y provincial, semana y domingo. Influencia de las vestiduras. ¿Hasta qué punto un jubón impide ver el alma? Oler lo que sucede: Hamlet.

    What´s Hecuba to him´ or he to Hebuba, etc...
    I Have heard
    that guilty creatures, sitting at a play.

        Que la culpa, aún sin lengua... Duda si la aparición del papá es gambeteo infernal. Lo está deseando. Por pereza. Se deja llevar por la corriente. Entre la linfa y la mala leche. Crear un Hamlet católico. Entre el bien y el mal. Miedo al demonio, dejándose llevar por ellos. Asco de su miedo.

                                                        I knew him, Horatio...

        Hablar de la muerte siempre viste.
        ¿Es verdaderamente el miedo al infierno el que detiene la mano suicida? En la Edad Media no debía haber suicidas. Renacimiento: muerte del infierno.
        ¿Dónde se me ha quedado mi don Ignacio con todo esto? ¡Eh, don Ignacio!, ¿me oye? Sí, soy yo. Aquí, desde el paraíso. El cómico levanta la vista. Se le ve la crisma reluciente, es la hora del ensayo. Un poco más a la derecha, en zapatillas. Desde allí arriba tiene una gran cabeza: un cabezotas. Don Ignacio y doña Secundina, ¿Cómo empiezan mis peloteras conyugales? Por nada. Por absolutamente nada. Por eso no hay quien las describa. El teatro es bulto. Empezar por un tire unifica. Teatro, aire del aire. Sus y a ellos. Fiarlo todo al actor. ¿Y cuando yo me muera?
        —Me voy a levantar.
        —¿Por qué?
        —Porque ya han tocado diana.
        —Pues los otros días...
        —Ya lo has soltado.
        ¿Iba a entenderlo la gente? Y, sin embargo, así empezamos esta mañana Pilar y yo la riña del día. Nadie entiende nada en realidad.
        ¿Quién puede dar a entender eso? Un grano de arena en el interior de un párpado.
        —Voy a salir.
        —¿Dónde vas?
        —¿Es que no lo sabes?
        —No.
        —Pues debieras saberlo.
        Una pausa. El tono agrio en «¿Es que no lo sabes?» O:
        —¿Te quedas?
        —¿Por qué?
        —Como estás ahí...
        —Ya lo soltaste...
        —¿Qué es lo que he soltado?
        —Nada, hombre, nada. Siempre lo mismo.
        —Siempre lo mismo, ¿qué?
        —¿Algo más?
        —Nada, hijo, nada. ¿Para qué está una aquí, si no?
        Y se levanta Segundina. Va al pajarito del segundo término derecha.
        —¿Verdad que sí, rico? ¿Para qué estoy yo aquí si no para darte gusto?
        No. ¿Llaman? Lo digo para ahorrarme dificultades.
        ¿Hasta qué punto se identifica el espectador con el personaje?
        Todos los públicos ríen las mismas frases. ¿Por qué? Y ante frases que uno no había sospechado. E1 revés sucede más a menudo. No se explicará uno nunca a los demás. Y emperrado.
        ¿Por qué aplauden una réplica? ¿Les hubiese gustado contestar lo mismo en una situación idéntica?
        El teatro evoluciona según los sueños de los hombres. Cuando querían ser reyes, dábanles reyes. Cuando han querido fabricantes, ingenieros, obreros, príncipes o espías se los han dado a capazos. Con el naturalismo, el cuarto de al lado. Cuando revolucionarios, revolucionarios. La vida no es sueño ni teatro: el teatro es sueño. Ensueño de espectadores, más los que se duermen.
        Lo eterno es el espíritu. Espíritu igual a lengua, igual a literatura. Lo eterno: la literatura. Teatro: lengua y bulto; carne y espíritu; sangre y literatura. Del teatro, la lengua. La lengua, el texto. Lo que queda es la literatura; lo que se salva. Y yo quiero salvarme. Lope asegura que no le importa su teatro impreso. ¡Qué engaño para los demás, mentira, mentira, mentira! Porque entonces, ¿a qué tanto prólogo, tal ocuparse del estado de sus versos, tal catilinaria de contrahechores, tal maldecir de ediciones apócrifas? ¡Tanto gallear de indiferencia hacia la posteridad y no pensaren otra cosa! ¿En qué piensas tú, Paulino? El deseo de inmortalidad, ¿es ofensa a Dios?
        Aprovechar cada sensación del presente para clavarlo en tablas; ¡el gusano de la eternidad, royendo!
        ¿Qué queda de la «commedia del´arte»? ¿Dónde la gloria de los dramaturgos cuyas obras han desaparecido? Segismundo, Solness, Hamlet, ¿deben su salvación (salvación, sucesión, continuidad, gloria) a algo que no sea la literatura? Si un hombre es lo que ha hecho (Hegel) un personaje que es hecho, con más razón... Y Dios. El cristianismo dejado a la tradición oral, ¿qué seria? El cristianismo es ante todo religión con texto. Escrita de arriba abajo. El primer libro (Pascal). Las herejías no impresas fracasaron. ¡Bien por el Índice y la Inquisición! Ya lo dijo Bacon: el saber es la medida del poder.
        El teatro, único milagro a nuestro alcance. Ver, oír y callar. «Pictura est quaedam litteratura illiteratto" (Walafrid Strabo). Ese Walafrid Strabo de los demonios, del cual no puedo saber nada. El teatro de la Edad Media, pintura, retablo. El teatro es el público: tiene el teatro que quiere: Ve y va al teatro que quiere. Sin público no hay teatro. Dime cuál es tu teatro y te diré quién eres. Para ser visto se necesita acción. (¿Y el teatro chino? ¡Qué sé yo de chinos!) Cuando más ilustrado el público se puede ir prescindiendo de la acción. Una comedia se ve. Desde Heráclito se sabe que los ojos son mejores testigos que los oídos. Superioridad del teatro y de la pintura. ¿Quién ha dicho: «El teatro, espejo del mundo»? ¿Lo ha dicho alguien? No es ningún descubrimiento. El teatro, espejo de su público. E1 novelista, si no quiere, no. Basta su voluntad: opera sobre cadáveres. El dramaturgo no tiene más expresión que la voz. La viva voz. Una novela, aunque se debiera, no se oye. Un autor dramático entra por los oídos (el teatro por los ojos). Diferencia de crear y representar personajes vivos, presentes, de todas estaturas. (Ya te puedes imaginar tu don Ignacio caricalvo, que como se empeñe el actor...) Y el novelista escribe: Era alto, con la nariz trompetera y dos pecasen el carrillo derecho. Y ahí queda: no lo mueve nadie. ¿Importa o no? La literatura, según se diga. Hamlet mal representado no se aguanta; yo bien, sí.
        ¿Recuerdas que la Quimera tenía cuerpo de cabra?
        Ya sé que me dejo engañar por el vago sonido de las palabras... El hombre es su teatro. Sus obras. Sus obras completas. Y no sus intenciones. Esas, evidentemente, para el diablo. No se es lo que se hace, sino lo que dicen que hizo; al hombre no se le conoce por el nombre, sino por el renombre. La opinión de os demás. Por eso nos importan los críticos; aunque no los lea nadie. Dicen quiénes somos. Yo soy lo que Canedo, Almagro y Floridor han dicho de mí. Tanto importa si la comedia ha tenido tres o doscientas representaciones. Superioridad de lo escrito, porque queda. Y, sin embargo, Hebbel se equivoca cuando dice que «el destino de un drama es siempre ser leído». ¿Por qué no empezar por el fin? La lectura, mal menor. Lo ideal seria poder ir al teatro y ver la comedia de la que uno tuviese ganas, que lo que sobrevive en la tierra es la obra y no uno mismo, pero ¡a ver si le hallas remedio...! «Los pueblos son lo que son sus actos.» Hegel no tenía idea de la propaganda... Actos, obras: vocabulario de tablas. Quedar a tablas. Entre cuatro tablas. ¿Qué más? ¿Pienso en mi comedia, sí o no?
        ¿Qué es una mujer insoportable? Por de pronto puede ser una persona que lo encuentra todo mal, menos lo que ella hace. El ir y venir, alfilerazos. Toma y retoma.
        —Si ya lo decía yo... Si tú... Ya se ve... No hay más que verlo... ¡Qué se puede esperar! (No, eso es demasiado directo.) ¿Yo? ¿Yo he dicho eso? ¿Cuándo?
        El hombre contesta desdorado. La hija, carne de la madre. ¿A quién se pueden parecer los parientes? ¿A aquellos sobrinos de Enrique Miralles?
        —¡Morirse ahora que no se puede heredar!
        O que no quieran heredar por miedo a que se enteren los de los comités.
        —Ya heredaremos, ya. Antes armaremos un pleito, que dure hasta el final de la guerra. Así no habrá cuidado...
        Sin corbatas, ni sombreros. Todo huele a farsa y yo no quiero escribir una farsa. Quiero escribir esto en serio. Muertos de miedo. El miedo en serio, difícil.
        El mismo se va a entregar a las patrullas de control. Lo que contó Clariana del figurante del Cómico, jefe de la patrulla:
        —Después de mucho andar, y comprobar y preguntar, acabamos quitándole media tonelada de carbón a aquel tío acaparador, y viene la Generalidad y nos obliga a devolvérsela y nadie tiene con qué calentarse. ¡Porque era coronel de la guardia civil! Un asco. Presenté la dimisión. Y vuelvo a ser actor. Claro que sí. Ya llegará la nuestra. Habrá que hacer la revolución, la verdadera. Y vaya si la haremos. Y si no, ¿para qué ha nacido uno?
        No hay manera de meter eso. Lástima. De la C. N. T. Patrulla, patraña. Vuelta. Y el muerto se tiró un gran pedo. ¿Pederán los muertos? Preguntárselo a Templado. Esta comedia no puede ser buena porque yo nunca me meteré en la piel de don Ignacio.
        A la mujer se le ha metido en la cabeza la idea que de él tiene su madre. Un complejo de suegra.
        No tengo gracia. Me salen bien las comedias sentimentales. No me gusta Martínez Sierra y mi ideal sería hacer comedias como Martínez Sierra. Sús. Ilusiones. Conciencia de mi mediocridad. Mi cruz. Gracias a Dios por haberme hecho como soy y culpa más sino puedo ser más. A lo sumo cierta inventiva. E1 despertador con dos timbres en el que pensaba esta mañana. Para hacerse rico locamente en América. Toca y retoca a los cinco minutos. Se venderían a montones. ¿Y si «el muerto» no saliese?
        Llegada de los parientes:
        —¡Ay, Secundina!
        Ella, ¿María Vila? Esta comedia estaría bien en catalán.
        El trueque. Empezar por una mujer que viene a cambiar huevos por arroz. ¿Ella? ¿La Jerónima? Sería prodigioso. La dueña de una casa de golfas (eso lo contó también Sancho). ¿Qué viene a hacer aquí? Con su desfachatez y su tranquilidad. Sola en escena. Llegada del chico de la esquela:
        —¡Hombre, tú por aquí!
        Dejar al público en la duda. Cuando no hay genio queda la duda. Se levanta el telón. Está la Jerónima en escena: ¿Es de casa? ¿No es de casa? Abre la puerta.
        —Vengo a por lo de la esquela.
        —¿Qué esquela?
        —La de «La Vanguardia». La del señor,
        —¿Qué señor?
        —El que vivía aquí,
        Insistir. El público a veces las coge al vuelo, otras no. Curarse en salud. Más vale que sobre. Siempre está uno a tiempo de recortar.
        ¿Y si mi fabricante tuviese querida? La querida no está enterada de la treta. El bueno de don Ignacio piensa: —Así me desharé de ella. Muerto el perro, muerta la rabia. Dos pájaros, etc. Y la querida que se presenta a reclamar su parte.
        ¡Eureka! ¿Por qué no? Escena entre las dos mujeres:
        —Ya no hay diferencia entre hijos legítimos e ilegítimos: tampoco la debe haber entre esposas de la misma índole.
        Ahí hay una escena.
        ¿Cómo es posible que a mí, hombre inteligente, se me ocurran tales sandeces?
        Escena entre las dos mujeres. Entonces sale él: Y las envía a las dos a paseo.
        —¡Y Ud. a callar, y Ud. a callar!
        ¡Y viva la revolución! Hacerlo en serio como argumento de película para Lubitsch. «Les hommes n'ayant pu guérir la mort, la misère, l´ignorance, ils se sont avises, pour se rendre heureux, de n´y point penser.» Será verdad para los demás, no para los españoles. Verdad universal y no española. Don Pascal: Si no hay más alegría que la inmortalidad, el español resuelto mira la muerte de cara. La única inmortalidad: la muerte. Al español, la muerte: un comino. Hoy todos los que no temen la muerte son españoles. ¿Los otros?: Simbólicos sin sexo, la tercera España: ni fú, ni fá, ángeles en Lima y arcángeles de París, angelitos míos; vosotros los idos, ¿creeréis que la gente os olvida? (Si no lo creéis estáos tranquilos, que las esponjas borran lo más pintado y el tiempo es la mejor goma.) Los ángeles protestantes son partidarios de la no intervención.
        ¿Estás dormido, Paulino? ¿Y la comedia? Te has metido en la cama con la idea y el deber de ordenar el orden de las escenas, de figurártelas, y ahora te duermes.
        Todos los fascistas duermen en penetrales con ventana de guillotina al patio, al sumidero, al cenagal, al muladar, al pudridero, sazonándose en su pus. ¡No tocar: Nosotros, los más pobres, tenemos vistas a la calle. Andan ellos en filas de cien en fondo con el paso de ganso y las borgoñotas negras. Pasan, pasan. Pasaron. Pasaron y no fueron.
        Paulino Cuartero saca la cabeza al aire, se destapa la frente y la nariz; hiérelo el frío.
        ¡Recurrir a los príncipes! ¡Salgan los dioses! ¡Hablan la Envidia, la Gloria, la Muerte!
        Lo dramático es ir hacia un punto, lo cómico es llano. Todo eso, ¿para qué? El sobrevivir no es cuestión de los demás, sino de uno mismo: calidad es tiempo; y el espacio de todos. Y Dios preside.
        ¿Qué es lo eterno: la vela o el sueño? Quisiera uno dar con ideas importantes o con frases definitivas y juega con lugares comunes. Que el personaje venga a ser como yo me lo he imaginado. Si sale, decimos que no podemos responder de ellos. Cuentos y falta de talento. Transmitir al oyente la figura de lo imaginado. No caer en la tentación de decir cosas ingeniosas por el puro placer de decirlas. Hablar lo necesario para que don Ignacio sea don Ignacio. Y que el público no salga diciendo «Ese Benavente...»
        Uno acaba siendo lo que ha hecho. ¿Yo soy mis miserables comedias? Pilar: te quiero; ¿me oyes? Soy yo: mi pecho, mi sangre, mis brazos. No soy papel ni tinta. Eso, te lo diré muy en secreto, eso lo quiero ser, pero no lo soy. Yo soy aquel que te quiere. ¿Cómo es eso, de Lope...?
        Sí, de Lope. Del Lope de papel. Lope de hoy. ¿Qué nos mueve a dejarnos en letras sino Dios? Dicen que hubo civilizaciones sin huellas. Los que no saben escribir, construyen. Tanto monta la letra como la piedra. La escritura, jacilla de Dios. Inficionado tú. Podrido yo, Paulino Cuartero, auctor. Con la u y con la c. Ese sí que es un drama. No un drama, ni una novela. ¿Qué es? Don Ignacio Batlle y Martorell... Martorell.»
        Y la palabra cazada por Paulino Cartero enlaza ciudades; recuerda cómo, cuando niño, se esforzaba en coger anillos con un palitroque, montado en el caballo de madera de un tío-vivo. Martorell: Teruel, cogida la 11 de la 1. ¿Habrán entrado en Teruel?
        «Me duele Teruel en el estómago.» (Le dolía de verdad el estómago.) Le dolía Teruel en el estómago.
        Don Ignacio Martorell en Teruel, tendero de la plaza del Torico, toma bicarbonato para quitarte el dolor de estómago.
        La sola idea de bicarbonato le quita el dolor a Cuartero. Se duerme.
        Da vuelta. Pilar rezonga en sueños. Pasa un coche. Se oye la voz de un transeúnte, los pasos, el silencio.

    viernes, 4 de diciembre de 2009

    EL PAIS DE LAS LINDAS POSTALES cuento de María Eugenia Escobar

        Cuentos: el país de las lindas postales, un cuento de Maria Eugenia Escobar
    Escobar, Maria Eugenia.
     


    CUENTOS: EL PAIS DE LAS LINDAS POSTALES, UN CUENTO DE MARIA EUGENIA ESCOBAR
    Presentamos a continuación uno de los cuentos ganadores del concurso "A 30 AÑOS...AÚN CREEMOS EN LOS SUEÑOS", organizado por Letras de Chile, El Salón del Libro de Gijón, y Le Monde Diplomatique.
    Esta publicación es en homenaje a su autora, María Eugenia Escobar, fallecida recientemente en Santiago.
    Letras de Chile lamenta profundamente tan sensible pérdida, y acompaña en su dolor a los amigos y familiares de tan destacada investigadora, crítica y escritora.


    El país de las lindas postales
    cuento de María Eugenia Escobar


    Una voz monótona interrumpió mi somnolencia y dijo que debíamos ajustar nuestros cinturones, ya que en unos quince minutos más aterrizaríamos en Santiago, agregando con idéntica vocecilla que la temperatura exterior era de cuarenta grados bajo cero, pero que en Santiago nos esperaban treinta grados de calor. Abrí los ojos y no ví nada, todo era gris, el avión se agitaba y yo, instintivamente, me aferré a los brazos del asiento, mientras me preguntaba si afuera, en ese frío, estaría la temible cordillera de los Andes, donde una vez se había caído un avión uruguayo, y habían sobrevivido su buen lote de pasajeros, claro que me acordaba perfectamente de la película, la había visto cuando tenía menos de quince, y siempre, cuando se me hablaba del regreso, recordaba a esos jóvenes, un poco mayores que yo en aquella época, y me prometía a mí mismo que si algún día me veía obligado a volver, lo haría por tierra, aunque tuviera que cruzar medio mundo. Pero, las cosas se olvidan y la película pasó a un rincón lejano de recuerdos, hasta que ahora, luego de más de veinte horas de vuelo, la recordaba nuevamente. Repentinamente, una fuerte luz reemplazó al gris exterior, ya pasamos las nubes, dijo mi vecino de asiento, allá, allá abajo, mire, ya se ve Santiago. Ví unos cerros pelados color café claro y unas construcciones bajas. Santiago.
    Salí sin problemas de policía internacional, me pareció ver una sonrisa irónica en el rostro del policía que timbró mi pasaporte, pero tal vez era mi pura imaginación, no sabía ni me importaba tampoco. En dos maletas livianas llevaba mi ropa de invierno, un par de poleras de marca y el resto eran cajetillas de cigarros americanos, encendedores, unos perfumes de mujer, otros de hombre, y un montón de leseras que había comprado a última hora y que había traído de regalo para amigos de mi padre.
    Un montón de gente se trataba de hacer lugar para ver aparecer a algún familiar, así es que dije de inmediato que si al primer taxista que se ofreció para llevarme al centro. Salimos del aeropuerto a gran velocidad, o al menos eso me pareció, ví automóviles que sólo en el cine había visto, buses que despedían un humo gris y maloliente, mientras desde el espejo retrovisor del taxi colgaban un crucifijo, un CD y un zapato de niño, los que se movían al compás de los movimientos zigzagueantes que nos cambiaban de pista a pista sin ni siquiera señalizar.
    Ví que el taxista me miraba con curiosidad, y él, al darse cuenta que también estaba siendo observado, me preguntó que de dónde yo era, a lo que le respondí con otra pregunta, que por qué me preguntaba eso, y él, con absoluta calma me dijo que se me notaba que yo era extranjero, a lo cual le respondí que no, que naturalmente era chileno, y él, como evitando entrar en discusiones, se había quedado en silencio y encendido la radio. Le pedí permiso para fumar un cigarrillo, a lo que me respondió que sí, que fume no más caballero, claro que las cenizas me las echa para afuera por favor. Meneando la cabeza se rió un poco y yo no supe por qué.
    Lo encontré gesticulando y hablando en voz muy alta. Alrededor suyo, un grupo lo miraba entre sonriente y desconcertado, y entonces, decía él, mi esposa y yo decidimos que nos daríamos el lujo de pasar una nueva luna de miel, pero ella, digo mi esposa, nunca había tomado un avión y decía que sí, que le encantaría viajar a Buenos Aires, pero que el cruce de la cordillera, no, era mejor escoger un lugar aquí en Chile, un lindo hotelito en el sur podría ser, le había dicho, o tal vez irnos a tomar unos buenos baños termales, porque eso de pasar sobre la cordillera, no, no podría, y gesticulaba él recordando, mientras los ojillos azules de los otros lo miraban hablar, lo miraban manotear, pero él que no, sacudiendo la cabeza, que iríamos a la Argentina igual le había dicho él, que yo le tomaría la mano, así, y tomando la mano blanquecina de una anciana, así pasaríamos la cordillera, tomaditos de la mano como dos enamorados, y que yo la abrazaría le había prometido, así, y la viejecilla que ya a estas alturas sólo quería irse, no participar más de este show matinal, mientras él continuaba manteniéndola abrazada como un oso pardo, y claro que sí, le explicaba a su atento público, claro que viajamos, y vinieron unas turbulencias atroces, que hasta yo me asusté un poco, y sentía que mis manos traspiraban, pero me hacía el leso y hacía como que era a ella a quien le sudaban las palmas, y de repente, entre los gritos y llantos de algunos pasajeros, una azafata pasó y ella, piensen ustedes, mi esposa, ella que nunca bebía una gota de alcohol, había dicho con voz clarita que por favor nos trajeran champaña, que si iba a morirse en un avión, quería hacerlo con un vaso de champaña en la mano, y piensen ustedes que en medio de la trifulca la azafata volvió con dos botellitas chiquitas, así, de este porte, mostraba, y dos vasitos de plástico y plaf, plaf, gritaba mientras soltaba a la viejecilla, y metiéndose un dedo en la boca hacía el ruido como de una botella que se destapa, plaf, plaf, salud, salud, y los ojillos azules repitiendo casi a coro, salud, salud riendo como niños.
    Y dándose una rápida media vuelta, como si me hubiera visto desde un comienzo, me guiñó un ojo, hizo un gesto con un dedo en la sien y riendo todavía me dijo algo así como que todos esos viejos estaban chalados, mira que escucharlo a él, hablándoles en español, contándoles historias, pero, en fin, peor es hablarle a las paredes, y qué bueno verte hijo, ¿sabes? Estaba acordándome de tu madre, de cuando ella y yo nos fuimos a pasar una semanita a Buenos Aires, tú te quedaste con tu madrina, celebramos nuestros diez años de casados, lo pasamos regio, pese a que ella le tenía terror a los aviones, quién lo diría, y quién se creería de lo que fue capaz de hacer después, y solita, sí, era valiente tu madre, dijo mientras se afirmaba en mi brazo para regresar a su habitación.
    Cuando abrí la puerta, ví que no estaba en el salón. Unos ojillos celestes que miraban hacia cualquier lugar, repentinamente se concentraron en mí, sólo por unos brevísimos instantes, para volver luego a su vacuidad. Una casi imperceptible mirada de desilusión en sus miradas lejanas, opacas nuevamente. El exiguo brillo de esperanza había desaparecido como un soplo, nuevamente seguirían esperando, allí, en el salón, hasta que un día, tal vez, la visita, la puerta que se abriera fuera para ellos.
    Llegué a su habitación. Estaba vestido con su terno azul, el que usaba para las grandes ocasiones, el mismo que le había pedido a mi madre que le llevara para ponerse, para viajar había dicho, no voy a llegar a un país extraño como un derrotado le había subrayado cuando ella lo había visitado allí por última vez, llevándome de la mano, pensando en mostrarle mi nuevo uniforme que él ni siquiera miró, y además tráeme la foto matrimonial y la del niño andando en bicicleta, así no me sentiré tan solo, recuerdo que había dicho mientras gesticulaba con ambas manos, apretando un lugar incierto que seguramente correspondía al corazón. Y con ese mismo terno y mirando su foto matrimonial estaba ahora, mi foto no se veía por ninguna parte. Este viejo en el fondo siempre será un romántico, pensé mientras unos curiosos movimientos en su espalda me detuvieron a la entrada, no cabía duda, estaba llorando, entonces un curioso pudor al ver a este hombre tan grande, con esas enormes manotas, ahí, quebrado, llorando, mientras yo sentía lo patético de la situación, al mismo tiempo que me daban unas ganas tremendas de decirle, y ahora, ¿te acuerdas cuando me decías que los hombres valientes no lloran? O más tarde tu frase favorita, esa de que no llores como mujer lo que no supiste defender como hombre, pero no, no era el momento para esos recuerdos, ahora que lo veía en esa inmensa soledad concentrada en una pequeña habitación sin más adorno que una ampolleta en el techo y una jardinera sin plantas frente a la ventana.
    Y como casi siempre sucedía, se dio media vuelta abruptamente y me miró sonriente, pese a la nariz roja de tanto sonarse y de las pestañas aún húmedas, y me dijo algo así como que putas, parece que me estoy volviendo un viejo chocho, mira que andar lloriqueando por nada, mientras yo por mi parte recuerdo que no hice ningún comentario y que me limité a ofrecerle un cigarrillo, y él mirando para todos lados, como un niño antes de realizar una travesura, aceptándolo y diciendo que no se me fuera a olvidar de dejarle algunos, ya que ¿sabes? me dijo, estos huevotes no me dejan ya ni siquiera fumar, primero me quitaron mi lamparita, con lo preciosa que era, dijeron que yo había tratado de secar un pañuelo en la ampolleta, que podía provocar un incendio, imagínate, qué cosa tan absurda, pero ni caso, desapareció la lamparita, a mí, dejarme sin lámpara, con lo que me gusta leer, y mira ahí, mi jardinera, vacía, sin una planta, como si yoŠ pero ahí quedó en silencio, como si buscara una excusa, una frase que lo salvara. Disimuladamente dio vuelta la fotografía, y volvió a sonreír, a contarme historias de otros, algunas repetidas, otras con algunas variaciones; en esta oportunidad me repitió un par de veces la historia del peruano, al que nadie visitaba, nadie, repetía, nadie había ido de visita, y abriendo bien la boca lentamente concluía que nunca, nunca nadie, que él, es decir, el peruano era un mentiroso ya que pasaba inventando que su mujer, sus hijos e incluso sus nietos habían estado allí, en el salón, y que le habían traído una botella de pisco, de auténtico pisco peruano, no de esas cochinadas que nosotros, los chilenos, frescamente nos tratábamos de apropiar, pero que él, decía, sabía que el peruano estaba mintiendo y que ese cuento del pisco era sólo un pretexto para comenzar con una discusión, pero que él no, que él no era ningún viejo chalado y que se daba cuenta perfectamente que el pobre peruano, cuando cerraba la puerta de su habitación lloraba, y lloraba seguro por sus ausentes, por el rico y luminoso pisco peruano, así es que él lo perdonaba y se hacía como que creía sus historias, al final, concluía, eran los dos únicos latinos que vivían allí, y que siempre era bueno conversar de verdad.
    Supongo que lo entendí de inmediato, pero igual pagué con calma al taxista, me guardé el vuelto en la billetera y recién entonces me enfrenté a las dos figuras que con toda seguridad me estaban esperando. Lo supe desde el momento en que me iba subiendo al tren que me llevaría a Copenhague, cuando algo me dijo no viajes, visita en cambio a tu padre, que te está esperando y así, medio como contando un chiste dije a mis dos amigos que no, que se me había olvidado algo muy importante, que era algo que no podía esperar, y luego, recuerdo que casi corriendo di la dirección a un taxista que se negaba a subir la velocidad a más de cincuenta, usted sabe joven, es por la nieve, si de repente tengo que frenar, ¿adónde podríamos ir a parar? Y yo aguantando unas enormes ganas de fumar, hasta llegar a ese enorme edificio gris donde los dos funcionarios me estaban esperando. Llegué demasiado tarde, no hay caso. Y así efectivamente fue. Mi padre había fallecido a las seis de la tarde, recién, pensé, justo cuando yo me iba a subir al tren. Y murió solito, dijo el enfermero, lo último que le escuché fue su nombre, porque usted se llama igual que su padre, ¿verdad?
    Alguien lo había vestido con su terno azul, igual llegaste, igual te vas, pensé mientras sacudía mi abrigo de algunas partículas de nieve, y recordaba que en una de mis últimas visitas me había hecho prometer que cuando muriera no permitiera que lo enterraran allá, que lo llevara de regreso, y que menos aún permitiera que le hicieran una misa, ya que eso estuvo bien para tu madre, que en el fondo siempre fue católica, pero que él genio y figura hasta la sepultura, había reído mientras yo lo miraba atentamente y no lograba entender que era lo que realmente le estaba pasando, parecía tan cuerdo, pero instantes después recordaba a sus padres y me preguntaba que cuándo vendrían a buscarlo, que se enojarían con él si no regresaba temprano a casa, que ni siquiera había hecho sus tareas para la escuela, y que la señorita era muy exigente, y yo, luego de decirle que no tenía para cuando morirse, que la mala yerba nunca muere, le decía riendo, y bueno, que sí, que lo llevaría en una cajita que depositaría en los altos del cerro Ñielol, y él, háblame del sur hijo, de los volcanes, y yo contándole lo que me acordaba, de volcanes y de lagos del sur, se los numeraba, y como con una canción de cuna se iba quedando dormido, mientras yo repetía, el Osorno, El Calbuco, el Tronador, el Osorno, el Calbuco, el Tronador...
    Pero, esta vez no había llegado a tiempo. Tampoco recordé mis promesas, ya que mientras yo repetía mentalmente los nombres de volcanes, el cuerpo de mi padre era retirado para ser llevado a una capilla, hay que aprovechar que la mayoría de los ancianos a esta hora está viendo la teleserie, me dijo el enfermero, porque siempre se asustan mucho cuando saben que alguno ha fallecido, y ya hemos avisado al cura para que le haga una misa mañana, añadió, y usted no se preocupe, su padre será dignamente sepultado en el cementerio general. Ah, se me olvidaba, recuerde que debe pasar por la oficina de la recepción, ahí le entregarán las llaves del departamento en que su padre vivía en el centro, tiene dos semanas para retirar desde allí lo que desee, agregó. No recuerdo nada más de esa conversación. Había anochecido y seguía nevando. Un par de días más tarde mientras mi padre estaba siendo enterrado, recién entonces, mientras me sacaba el gorro y lo sacudía de la nieve, había recordado la promesa de llevarlo de regreso a sus tierras en el sur de Chile, para depositarlo entre araucarias milenarias, donde una persistente lluvia lo lavaría y limpiaría hasta que finalmente la tierra lo acogiera para descansar de tan largo viaje.
    No sé por qué toqué el timbre, sabiendo muy bien que en el departamento no habría nadie para recibirme, pero la verdad es que esto de ir y decidir sobre las pertenencias de mi padre se me hacía una tarea no sólo ingrata sino también engorrosa, ya que uno siempre tiene un cierto pudor frente a las privacidades de cada quien, o por lo menos así reflexionaba en esos momentos, en que sin problemas pude abrir la puerta y entrar a lo que hasta hacía poco tiempo atrás habían sido los dominios de mi padre; de inmediato sentí ese curioso olor a mezcla de cigarrillo, a falta de ventilación, como a rancio, el olor de los viejos, pensé. Dejé la puerta entreabierta por si alguien acudía a ayudarme, pensé en mi madre, que jamás se habría ido a ninguna parte ni dejando ceniceros con colillas ni camas sin hacer, sí, el olor era a persona sola, que no recibe visitas ni tampoco las espera más, así es que me dispuse en primer lugar a airear un poco el ambiente. Ví el pequeño balcón, que daba justo como para tener una mesita, un par de sillas y las macetas de plantas que habían sido su orgullo, y me parecía estar viéndolo, como las cuidaba, como les hablaba, como cada cierto tiempo les daba vitaminas, pero no, lo que ví fueron tallos y troncos secos, sin una hoja, sin una flor, y fue entonces cuando recordé lo que el conserje una vez me había contado, que mi padre le había dicho que no sabía qué hacer, que algo raro le había pasado, que estaba asustado, y que él, el conserje, le había preguntado que qué cosa tan horrible había sucedido, y que mi padre, despacito, le había confesado que sin querer había matado a todas sus plantas, que un día se había levantado, temprano como de costumbre, había puesto a hervir agua para tomarse su café en el balcón, y que en vez de echarle agua a la taza había tirado el agua hirviendo a las plantas, y es que ¿sabe joven? Su padre está un poquito malo de la cabeza y él, que qué se habrá imaginado este gringo tonto y borracho, mi padre está perfectamente bien, que qué está usted tratando de decir, pese a que él sí había notado algo nuevo en la mirada de su padre, como de un raro temor, y una cierta lentitud en su hablar, como si le costara armar una frase completa, o como si temiera equivocarse, pero él, seguía sin querer saber, hasta que un día el conserje, vaya a saber uno cómo, había averiguado su teléfono y le había dicho, así, sin ningún recoveco, que a su padre lo habían tenido que llevar a la casa de reposo mas cercana, que incluso la policía había llegado, que su padre había comenzado a lanzar cosas por la ventana, y no crea joven que eran cualquier cosa, sino que era comida, sí, tal como me escucha, hacía como una semana que andaba repitiendo que era el colmo que su vecino del segundo piso dejara a su perro solo en el balcón, solamente con un pocillo de agua, que como es posible, que a los animales no se les trata así, y que por más que él le explicara que el animal no pasaba ni hambre ni frío, él seguía insistiendo en lo mismo y que finalmente ayer, y perdone, pero no logré contactarme con usted ayer, ayer como le decía, le tiró una sopa al perro, menos mal que fría, y luego un arroz, y parece que cuando se le terminó lo que tenía en las ollas le lanzó sobres de puré, gelatinas y que sé yo, el pobre perro aterrorizado ladrando hasta que otro vecino del segundo me alertó y yo fui a ver de qué se trataba y su padre se enojó mucho, dijo algo que no entendí, pero se notaba que eran palabras feas y violentas, así es que decidí llamar a la policía, la que llegó ligerito, usted sabe lo efectivos que son, le pidieron a su padre la cédula de identidad, le vieron la fecha de nacimiento y un policía hasta me retó porque yo no había notificado que un hombre de esa edad estaba todavía viviendo allí, que hacía tiempo que debería estar en una casa de reposo, que si yo no me había dado cuenta que el señor estaba senil, y yo , yo pensando que mi padre no, él no puede estar senil, pero yo me habría dado cuenta, si yo estuve hace poco tiempo con él, él no estaba solo, tenía su hijo, yo, pero sabiendo mientras lo decía que hacía ya mucho que no venía, tal vez desde el verano pasado, cuando tomamos café en este balcón, y él muy preocupado me había contado lo que le había pasado con sus amadas plantas, pero yo no había querido escuchar, no había querido ver, o lo peor de todo era que a lo mejor ni siquiera me importaba mucho, si al final fue él solito el que no regresó, fue él solito el que dejó de hablar de esa enorme y hermosa cordillera, de ese río que cruza Santiago, de esas comidas bien condimentadas, de esas sandías que eran más grandes que un zapallo nórdico, de esas mujeres que siguen a sus maridos ya que contigo pan y cebolla, pero con las que también hay que tener siempre el sartén por el mango y que si se ponen demasiado chúcaras hay que darles duro, porque así duran más, todos esos términos, esas expresiones que me paraban los pelos de punta y que me daba vergüenza repetir frente a mis amigos de acá, intentar explicarles que ese hombre no era malo, que había luchado por un mundo mejor, por un hombre nuevo, por una sociedad mas justa, pero no podía explicar lo inexplicable y ya me bastaba de vergüenzas cuando traía a mis amiguitos y ellos ariscaban la nariz por el olor a ajo y a fritanga que despedía nuestra cocina y que llegaba hasta el ascensor o cuando mi madre, siempre tan altiva y arrogante, parecía achicarse hasta de tamaño cuando debía asistir a las reuniones de padres y apoderados y debía llevarme a mí a su lado, y preguntándome, que díme hijo, que está diciendo la profesora, que está diciendo ese otro señor, díme por favor que no entiendo, y yo, de traductor de mi madre, tan pequeñita y arrogante, de repente tan débil y vulnerable, y piensa tú, claro que sí, ella le creyó el cuento hasta el final, que regresaríamos a la Patria, que para qué esto de aprender este maldito idioma, si ya pronto volveríamos a Chile, mientras mi padre repetía y repetía que dejaría siempre esa maleta ahí a la entrada, para que en cuanto le dieran órdenes o apareciera en las listas, de inmediato regresaban todos a ese país, el de las bellas postales, pero que en cuyo reverso podían leerse diferentes atrocidades, que un amigo había desaparecido, que otro estaba preso, algún familiar diciendo que con tanta cesantía no les alcanzaba la plata, que si por favor podrían mandar algo, pero que él, mientras se hacía como que estaba escribiendo sus tareas, de sólo pensar en retornar a ese país, al de las bellas postales, le daba simplemente horror. Dibujaba entonces, una cordillera nevada y un río caudaloso.
    Decidió que todos los muebles se los donaría al Ejército de Salvación, luego vería la ropa de su padre, en qué estado se encontrarían, para donarlas también. Abrió el closet y lo primero que vió fue la maleta. ¿en qué momento desapareció la maleta de la entrada y fue colocada en el closet? No lo recordaba. Decidió abrirla otro día, ver si contenía algo interesante. Caso contrario, sería donada también.
    Regresó un par de días después. Fue directo al closet a examinar la maleta, como si en ella se escondiera algo importante, algo secreto, algo que había olvidado, así es que rápidamente la abrió y se encontró con un montón de sobres grandes catalogados temáticamente, unos decían "postales de Chile", otros "mi familia de Chile", más abajo estaba otro, " mi mujer y mi hijo", "vacaciones en España", "cuentas de luz", "cuentas de arriendo" y otras carentes para mí de toda importancia. Comencé a botar antiguas cuentas de pagos y pensé en guardar mis recuerdos de familia, saqué todos los sobres, cerré nuevamente la maleta y la llevé a la entrada y no sé si fue ahí, teniendo yo esta vez la maleta en la mano, cuando recordé una situación tan lejana que casi no podía saber si efectivamente había sucedido de verdad o yo me estaba imaginando todo, pero no, claro que había pasado, y ahí estaban los amigos de mi padre y él, gesticulando y hablando en voz muy alta decía y repetía, yo lo único que espero es que se me de una orden para regresar, por eso, mírenla, y apuntando hacia la maleta, por eso la tengo ahí, a la entrada, para que en cuanto se me diga, ahí estaré, listo para la partida, mientras sus amigos asentían, que sí, que ellos también estaban dispuestos, pero al parecer habría que esperar, que tómalo con calma hombre, pero él insistiendo, que espérense no más , ya verán, y los otros, bueno, bueno, al final molestos de tanta perorata, ya se verá, ya se verá.
    Y ahora, él solo, en esa misma habitación, recordando difusamente a esos amigos, a Carlos, que creo que reside en España; a Hugo, ya calvo y de bigote gris, llevando a diferentes gringas del brazo por el centro de la ciudad, como quien sostiene trofeos de guerra, dicen que le dieron una jubilación; a Jorge tomando aguardiente en las escaleras que conducen a la estación central, acompañado de otros gringos borrachos a los que responde invariablemente que sí, con una mirada ausente y lejana, que sólo me reconoce para pedir en voz baja, oye tú, amigo, dáme unos pesitos, que ya se me terminó el contante.
    Tocaron el timbre, eran los del Ejército de Salvación, los que muy limpiecitos y caballeritos, comenzaron por darme el pésame, para luego sin mayores remilgos, comenzar a cargar y llevar todo lo que alguna vez había sido nuestro hogar por más de veinte años. Ví como todo iba desapareciendo de mi vista y disimulando una curiosa emoción, sacudí la maleta, guardé en una bolsa los sobres con las fotos familiares y con voz segura dije a los cargadores que también podían llevarse la maleta, que tal vez a alguien podría aún servirle. Cerré por última vez la puerta del departamento y fue entonces, en que no sé por qué, decidí que debía viajar a reconocer y reencontrarme con el país de las lindas postales.
    Infructuosamente busqué el bar Il Bosco y el Negro Bueno, donde todos se juntaban, decía mi padre, uno estaba convertido en una tienda donde se vendían telas y cortinas, el otro difícil saberlo, simplemente no logré dar con él. De las peñas folclóricas donde todos iban a escuchar y a cantar preferí no seguir preguntando, me decidí no mencionarlas más luego que una pareja de jóvenes me había preguntado con asombro que qué quería saber, peñas no, no sabían lo que eran, así es que para reconfortarme decidí dar un paseo por la Plaza de Armas, recuerdo clarísimo de mi infancia, cuando mi madre me llevaba de la mano los domingos para escuchar al orfeón de carabineros, mientras yo invariablemente me tomaba un helado, sentado bajo sus árboles milenarios, pero me costó reconocerla, pelada, con pocos árboles y muchísimo asfalto, pero sí podía ser, sí que era, algo quedaba, pese a que el olor de la harina tostada de los pasajes cercanos también había desaparecido, así es que opté por no intentar buscar en la guía telefónica ni a parientes lejanos ni a antiguas amistades, y viajé al sur, caminé a pie por el cerro Ñielol, me bañé en el lago Villarica, conté los volcanes y subí a uno de ellos acompañado de turistas suecos, Pucón me pareció una hermosa ciudad suiza y regresé a Santiago pensando en que esta Patria, esta Madre, se había transformado en una anciana olvidadiza y lejana, lejana y olvidadiza como los recuerdos de mi padre en su maleta, pero a la que me ligaban pequeños gestos, colores y olores de los que ya no podría desprenderme.
    En el aeropuerto de Barajas me cambié de ropa. Guardé polera, sandalias y pantalón de lino. En mi bolso, el que se mantuvo intacto en Chile, estaban mis calcetas gruesas, mis bototos, mi pantalón de cotelé y mi chomba nórdica tejida a mano. Con el atuendo de este nuevo personaje subí nuevamente al avión, pedí un whisky doble, me coloqué los audífonos y logré escuchar la primera parte de un concierto, Per Gynt parece que era, luego dormí y soñé algo que no recuerdo.
    Una voz monótona interrumpió mi somnolencia, dijo que debíamos ajustar nuestros cinturones, ya que en unos quince minutos más tarde aterrizaríamos en Oslo, agregando con idéntica vocecilla que la temperatura exterior era de cuarenta grados bajo cero, pero que en Oslo no nos esperaban más de veinte grados bajo cero. Abrí los ojos y no ví nada, todo era gris, el avión se agitaba y yo, instintivamente, me aferré a los brazos del asiento, mientras me preguntaba si habría alguna diferencia entre los cuarenta y los veinte grados bajo cero. Repentinamente, una fuerte luz reemplazó al gris exterior, ya pasamos la tormenta de nieve, dijo mi vecino de asiento, allá, allá abajo, mire, ya se ve el fiordo de Oslo. Vi unas islas peladas y blancuzcas rodeadas de un mar gris acero. Oslo.
    Salí sin problemas de policía internacional, me pareció ver una sonrisa irónica en el rostro del policía que timbró mi pasaporte, pero tal vez era mi pura imaginación, no sabía ni me importaba tampoco. En dos maletas livianas llevaba ropa comprada en Chile, una botella de Pisco Capel con un sol rojo en su etiqueta, expresamente traída para Jorge a quien seguramente encontraría cerca de la estación, una botella de vino añejo para la vecina que cuidaría mis macetas con esas plantas que me daban tanta alegría y que se habían convertido en mi pequeña familia; el resto eran chanchitos para la buena suerte comprados en el mercado de Chillán, unas guitarreras de Quinchamalí, unos ceniceros de Pomaire y un juego de ajedrez con piezas de lapislázuli.
    Un montón de gente se trataba de hacer lugar para ver aparecer a algún familiar, así es que me dirigí directo a la parada de taxis. No tuve que esperar más de un par de minutos. El taxista, silencioso, recogió mis maletas, se sacó la gorra de su uniforme y me saludó cortésmente, god dag, me dijo, god dag , respondí yo mientras me acomodaba a su lado. Me miró con curiosidad y sonriendo me preguntó que de dónde yo era, a lo que le respondí con otra pregunta, que por qué preguntaba eso, y él, con absoluta calma, me dijo que se me notaba que era extranjero, a lo cual le respondí que no, que yo era tan nórdico como él, y él, como para evitar discusiones, dio por terminada la conversación, luego de notificarme que no excedería los cincuenta kilómetros de velocidad, es por la nieve, usted sabe, ¿verdad?


    Algunos antecedentes de María Eugenia Escobar
    María Eugenia Escobar Trabajó como académica tanto en Noruega como en Chile. Fue investigadora en literatura, crítica cultural, especializándose en memoria histórica, identidad y género.
    Dirigió varias revistas culturales, hizo talleres literarios y eventos multimediáticos.
    Además, realizó videos, en los géneros documental y ficcional.
    Sus cuentos, escritos originalmente en español, fueron traducidos a los idiomas noruego y alemán.
    Desde el año 2000 dirigía, junto a otras escritoras, el Colectivo de Arte la Ventana Indiscreta, realizando encuentros literarios, talleres y videos de registro literario-histórico
    En su Curriculum destaca:
    - Doctora en Literatura, Univ. de Chile, Santiago, 1999
    -Grado de Cand. Philol, Univ. de Oslo, Noruega, 1985
    -Grado de Licenciada en Letras, Univ. De Concepción, 1978.
    -Título de profesor de Estado en español, Univ. de Concepción, 1976
    Santiago de Chile. 26 de septiembre de 2003 

    jueves, 3 de diciembre de 2009

    Roberto Bolaño: melancolía y delirio en tres novelas breves por Fernando Pérez Villalón

        Roberto Bolaño: melancolía y delirio en tres novelas breves.
    Fernando Pérez Villalón
     


    Creo que fue Roger Caillois quien escribió que los relatos de Kafka, con su extrañeza soterrada, difícil de localizar pero omnipresente, empapándolo todo, estaba más cerca de la atmósfera real de un sueño de cualquiera que nosotros que los relatos tan deliberadamente delirantes del surrealismo. Lo mismo sucede en alguna medida con estas tres novelas breves de Bolaño, que se mueven en el ámbito de una melancolía en sordina y una irrealidad sutil, que no llega al delirio pero insinúa su proximidad, coquetea con él, se le acerca y retrocede antes de entregársele.
    Tal vez la más delirante de las tres novelas sea Nocturno de Chile, el monólogo en su lecho de muerte de un sacerdote del Opus Dei y crítico literario que cualquier chileno reconocería como un doble imaginario de Ignacio Valente. Mientras recuerda escenas clave de su vida, Sebastián Urrutia Lacroix (alias H. Ibacache) pasa constantemente de lo plausible a lo extraño y de lo extraño a lo siniestro, como en esa sucesión de sacerdotes dedicados a la cetrería para eliminar a las palomas cuyos excrementos dañan las iglesias de las que están a cargo, en la visita de Urrutia a Europa. También están teñidas de onirismo las escenas de conversación con Farewell, un crítico algo mayor, homosexual, que esconde apenas la identidad de Alone, o mejor dicho la desplaza (en las novelas "en clave", siempre es peligroso apresurarse a reemplazar los nombres que el novelista le ha puesto a sus personajes por los nombres "reales": si no se estableciera esa relación inequívoca pero distante, la permutación de nombres, que es como un pasaporte para pasar las fronteras del país de la ficción, no tendría sentido). Tal vez lo más inquietante de la novela (aparte de los avances e insinuaciones de Farewell, que tientan y repugnan a la vez a Urrutia) sea su reconstrucción de algunas escenas de la dictadura militar: Urrutia le da clases de marxismo a los miembros de la junta militar, interesados en aprender para "saber hasta dónde podría llegar su enemigo" (es algo que el personaje real que inspira este relato efectivamente hizo, pero la ficción le confiere un aura que lo vuelve un gesto fascinante además de repulsivo: ya Aristóteles decía que algunas cosas horrendas nos repugnan en la realidad pero nos gustan si las vemos representadas como parte de una obra mimética, con esa distancia y perfección que el arte les confiere). También las soirées de intelectuales en la casa de una escritora casada con un norteamericano agente de la CIA, en la cual se interroga y tortura a presos políticos (en un episodio que, según me cuenta una amiga que vivió de cerca los "hechos reales", está muy distorsionado respecto a su modelo) capturan admirablemente el ambiente inquietante de la dictadura en Chile, presente sólo en detalles que cobran fuerza y sentido (o más bien: se hace patente el absurdo del que testimonian) al ser recordados más intensamente y puestos en contexto para quienes fuimos niños o adolescentes durante esos años, personajes de una película cuyo inicio no habíamos visto y cuyas escenas más cruentas no se nos mostraban, no se nos mostrarían sino años más tarde. Cuando escribo inquietante, pienso en lo unheimliche de Freud, algo diseñado para permanecer oculto que sale a la luz, nuestros terrores más íntimos a plena luz del día, o mejor, la plena luz del día como más aterradora que la oscuridad más negra en que podamos adentrarnos.
    También en las otras dos novelas se asoma la sombra del fascismo: unos jóvenes gritando "Fascismo o barbarie" en la Roma de Una novelita lumpen, la guerra civil española y la amenaza Nazi en Monsieur Pain. Tal vez es por eso que esta última recuerda por momentos a Sostiene Pereira de Antonio Tabucchi: un protagonista inofensivo, un hombre temeroso y débil, enfrentado a fuerzas oscuras, potencias más vastas entrevistas apenas. Pero Bolaño es menos romántico y optimista que Tabucchi, al menos en este relato: su protagonista no se eleva nunca al estatus de héroe novelesco, se mantiene hasta el fin del relato en su rol anodino, apagado, mediocre. La presencia de César Vallejo muriéndose en París como telón de fondo hace pensar también en la novela de José Saramago El día de la muerte de Ricardo Reis, pero esta última es mucho más densa y extensa, poblada de niebla y fantasmas, situada en una Lisboa irreal pero muy viva en sus detalles. Las ciudades de Bolaño son, en cambio indiferentes en cierta medida. Los espacios de París en que se mueve Monsieur Pain no son en absoluto hitos reconocibles por turistas de esos que los novelistas siembran para halagar a algunos lectores enterados (o generar complicidad con ellos): París para Pain es un departamento pequeño y muy desordenado, un hospital laberíntico que hace pensar en ciertos espacios borgeanos, un cine casi vacío, una especie de club nocturno y un enorme hangar de noche.
    La Roma de Una novelita lumpen es aún más tenue: vemos de ella sobre todo dos hogares, el departamento de la protagonista y su hermano y la enorme casa del ex mister universo ahora ciego al que Bianca, la protagonista, visita con la esperanza de encontrar la caja fuerte y robarle su dinero, lo que nunca sucede. En su aparente impasibilidad, Bianca recuerda un poco a Meursault, de Albert Camus, pero más aún me hace pensar en È stato così, de Natalia Ginzburg, y en El amigo americano de Patricia Highsmith por el modo en que su indiferencia nos hace evidente hasta qué punto es banal la maldad, más chata que sublime. Tal vez sea esa la causa mayor de la melancolía que impregna estas novelas, ya sea esa "tristeza muy breve, una tristeza casi portátil de no más de cinco minutos" que la protagonista "por suerte podía disimular sin mayores problemas" (99) en Una novelita lumpen o el morbus melancholicus de que hablan Salvador Reyes y Farewell en Nocturno de Chile, ese mal descrito por Robert Burton en su Anatomía, y al que según Aristóteles son especialmente afectos los genios. O bien ese rechazo de la sociedad que conduce a Pierre Pain a empobrecerse "sistemáticamente, de manera rigurosa, en ocasiones acaso con elegancia" (85), para finalmente dedicarse al mesmerismo y terminar leyendo manos, "manos manchadas de sangre, manos de verdugos y de putas siniestras, de vividores y de traficantes del mercado negro" (170). Al leer a Bolaño, un poco como Pain lee esas manos, se le contagia a uno algo de esa melancolía, o más bien se recae en otra, esa de los lectores, cisnes más tenebrosos aún, si ello, cabe, que quien imagina esas ficciones en las que uno se adentra, esa casa de espejos que multiplica nuestra imagen, deformándola en variaciones sin que sin embargo se vuelva por ello del todo irreconocible. Tal vez eso es su catarsis.

    NY, 2004

    "Las Horas" de Virginia Woolf por Cora Requena Hidalgo Universidad Complutense de Madrid

        'Las Horas': de Virginia Woolf a Michael Cunningham y Stephen Daldry
    Cora Requena Hidalgo
    Filología Española III
    Universidad Complutense de Madrid


    La novela Las horas, publicada por Michael Cunningham en 1998, es una recreación y a la vez un homenaje a La señora Dalloway de Virginia Woolf (1925). Una recreación pues su autor toma del original, entre otros aspectos, el personaje protagónico y algunos de los secundarios, ciertos temas que lo componen y el estilo narrativo. Un homenaje, pues en su recreación Cunningham ha sabido reconocer y apropiarse de los rasgos más significativos de la obra y del estilo de Virginia Woolf, que nos recuerdan, con frecuencia, a qué se debió la grandeza de la escritora británica en los inicios del siglo XX y a qué se debe la vigencia de su obra a comienzos del siglo XXI.
    Las horas de Cunningham es una obra en diálogo permanente con La señora Dalloway, y, a su vez, es el texto que da origen a la película con el mismo nombre que Stephen Daldry estrenó en 2002. Diálogo a tres voces sobre la base de un mismo personaje y de una serie de situaciones que desembocan en problemáticas similares en tres épocas diferentes: inicio del siglo XX, finales del siglo XX e inicios del XXI. Es evidente que, en lo que concierne a la temática, la película de Daldry está mucho más cerca de la novela de Cunningham que de la de Woolf, pues de ella coge la historia o historias que componen el relato; sin embargo, es igualmente evidente que la película soluciona algunos problemas de planteamiento (propiamente cinematográficos) recurriendo directamente al texto de Woolf, y establece, de esta manera, un diálogo directo con él que excluye en cierta forma al texto de Cunningham. Tal vez la justificación de ello sea que, efectivamente, la novela de Woolf se encuentra mucho más cerca de un planteamiento (temática y estructuralmente) de tipo cinematográfico que la novela de Cunningham pues, como se sabe, Virginia Woolf acogió con entusiasmo las nuevas y distintas posibilidades que la técnica narrativa cinematográfica emergente proponía en aquellos años y las incorporó a sus novelas.

    1. Las horas de Michael Cunningham
    La novela narra un día cualquiera en la vida de tres mujeres que pertenecen a distintos momentos históricos:
    1. La primera de ellas es Virginia Woolf , escritora inglesa que en 1923 se encuentra escribiendo La señora Dalloway y en 1941 se suicida. Entre ambas fechas se desarrolla su historia.
    La caracterización física del personaje es escasa, al menos la que proviene del narrador extradiegético puesto que éste utiliza la focalización interna para narrar la historia de su personaje. Sus rasgos, indumentaria, apariencia, los obtenemos por medio de otros personajes, por ejemplo de su marido Leonard Woolf. Por él sabemos, por ejemplo, que, a sus 41 años, está envejecida, demacrada; sabemos que es alta y elegante y que pesa el mínimo recomendado por sus médicos (alrededor de 60 kilos).
    Su caracterización psicológica, en cambio, se desprende de lo que el mismo personaje piensa y hace (nuevamente la focalización interna del narrador, aun cuando en otro personaje, posibilita que el mundo sea descrito a través de un punto de vista personal). Es escritora y está obsesionada con la novela que por entonces escribe y con sus personajes. Es fumadora compulsiva y anoréxica (datos que nos dan una primera idea aproximada de su mundo psíquico). El narrador dice que en época de crisis sufre fuertes jaquecas y que oye a los pájaros cantar en griego. Por su actuación (acciones), en cambio, sabemos que es una mujer insegura, sobre todo, en su trato con la servidumbre.

    Como personaje Virginia Woolf posee distintos móviles dependiendo de la época en la que se encuentre: en 1923 su objeto es terminar de escribir su novela y regresar a Londres (pues interpreta su vida en Richmond como un exilio al que la han condenado sus médicos y su marido); en 1941, en cambio, no posee objeto ni se explican las razones inmediatas de su suicidio. El personaje de 1941 tiene poco espacio en el texto (y es meramente simbólico) y su historia se desarrolla de manera aislada del resto de las historias. Existen algunos antecedentes de su suicidio en el personaje de 1923 (la reflexión sobre la muerte en la historia del pájaro muerto, por ejemplo, o las referencias constantes a su enfermedad mental) pero no son suficientes para dar una explicación de los acontecimientos elididos (durante 18 años), lo cual subraya el carácter simbólico de su muerte.

    Su presencia justifica la aparición del tema de la bisexualidad aunque de manera tangencial, más bien por referencias a la novela que escribe y sus personajes: Clarissa Dalloway y Sally.
    De los tres personajes protagónicos es el que tiene menor libertad de acción y, como se ha dicho, menor espacio en general en la disposición del texto, tal vez por ser el único que cuenta con un referente real y porque cumple, sobre todo, con la función de ser el hilo conector entre las demás historias.
    2. La segunda mujer es Laura Brown, ama de casa. Su historia se desarrolla en un día del año 1949. Brown es una mujer joven que vive en la relativa opulencia de la clase media estadounidense posterior a la guerra (su marido es un excombatiente). Al igual que Woolf posee una doble vida, con la diferencia de que sólo muestra una de ellas a los personajes con los que convive.
    Es un personaje extremadamente sensible e inestable (pasa de la felicidad absoluta a la mayor infelicidad en segundos), inadaptado, y tiene una vida interior compleja y muy rica (más que las otras dos protagonistas). Todas estas características la convierten en un personaje claramente esférico y, en consecuencia, poco predecible. Su frustración proviene del hecho de ser un ama de casa, pues, como se insiste a lo largo de todo el texto, su pasado y su presente están marcados por la imaginación y la fantasía que encuentra en sus lecturas. En su situación actual intenta adaptarse a la vida matrimonial y a su maternidad (prepara junto a su pequeño hijo una tarta de cumpleaños para su marido) pero fracasa constantemente (por ejemplo, con el beso que da a su amiga Kitty en los labios).
    El narrador nos dice que es una mujer de unos 30 años, de espalda ancha y angulosa, morena, de aspecto extranjero y ojos de rata; algo mayor que su esposo (que fue amigo de su hermano) y extremadamente tímida.
    3. La tercera mujer es Clarissa Vaughan, editora de éxito, independiente, que vive hacia finales del siglo XX. Es, claramente, el único personaje dinámico de la novela (y también lo será en la película). Se trata de una mujer madura, de 51 años, que es descrita, fundamentalmente, por el resto de los personajes que comparten su mundo (Hardy, Mary Krull). Fue una mujer hermosa, hippie y todavía conserva algo de todo ello; es elegante y mantiene cierto atractivo erótico. También por los demás personajes sabemos que su mundo es superfluo y que su vida no es plena: su mejor amigo, Richard, el poeta, la llama señora Dalloway, en referencia al personaje de Woolf, que da fiestas «para disimular el silencio». Es lesbiana y mantiene una relación tradicional, estable y armoniosa, con su pareja Sally.
    De las tres protagonistas es la única que ha alcanzado el éxito social, sin embargo es temerosa. Tiene una hija adolescente que no puede controlar como quisiera, y un círculo de amigos “importantes” dentro de su sociedad. Teme envejecer y ser olvidada por todos. Características todas estas que la vinculan directamente con la señora Dalloway de Woolf.
    Clarissa vive sus días pendiente de su amigo Richard; tanto del Richard actual y su enfermedad (SIDA en fase terminal), como del Richard que conoció en su juventud y que amó un verano en Wellfleet. Richard controla, por tanto, sus acciones en el presente y sus recuerdos del pasado, y Clarissa llega incluso a preguntarse más de una vez en la novela cómo habría sido su vida si hubiese decidido continuar siendo la pareja de Richard. Es ella quien lo mantiene vivo e incluso, como el propio Richard dice, quien le impide morir.
    Como Laura Brown Clarissa Vaugham anhela su vida pasada porque en ella ve su libertad (libertad en la promiscuidad, en la locura). El pasado es, pues, idealizado por ambas protagonistas, representa la libertad, lo que fueron en algún momento y que todavía son de alguna manera. Ambas también dudan de si la elección hecha fue la correcta e intentan justificarse; sin embargo, llegan a distintas conclusiones y, por tanto, emprenden acciones divergentes. Pese a todo, como personajes, ambas cuentan con una libertad de elección mucho mayor que Woolf.
    Cuando muere Richard (y, por ende, el móvil que impulsa a Clarissa) su vida y ella misma se transforman: todas las reflexiones esparcidas en el texto van dirigidas hacia este momento final de la novela.
    Existe un cuarto personaje en la novela que, sin llegar a ser protagonista, es esencial en las tres historias pues funciona como hilo invisible que une estas tres vidas: Richard. En la historia de Clarissa Vaugham es el amigo, ex amante, el móvil que obliga a moverse a la protagonista; en la historia de Laura Brown es el pequeño hijo que prepara la tarta con su madre, es quien la ata a su vida estática y la repele al mismo tiempo. Con la historia de Virginia Woolf no tiene una relación directa, sin embargo es el poeta, el visionario que muere, el que nombra a Clarissa y canta (o llora) a su madre; pero, sobre todo, es trasunto de Virginia Woolf y de Septimus Warren Smith (de La señora Dalloway): como ella es un escritor de talento, inteligente y sensible; como ellos, padece una enfermedad que lo debilita y le impide vivir, es asediado por los médicos y los medicamentos que lo trastornan, oye voces que le hablan en griego, y sobrevive gracias a un carcelero que lo ama y lo une a la realidad. Como ella, es bisexual y como ellos, acaba su vida suicidándose.
    Estas cuatro historias son contadas a través de una narración ulterior por un narrador omnisciente que focaliza constantemente en sus personajes (focalización interna variable y múltiple), los sigue y los abandona, pasa de uno a otro (dejando marcas en el texto –como los espacios en blanco o los cambios de capítulo– o sin ellas) hasta crear un ambiente descriptivo de estructura coral similar al utilizado por Virginia Woolf en La señora Dalloway. Conocemos el mundo a través de las reflexiones y las miradas (adjetivación) de los personajes protagonistas y secundarios, incluso incidentales; y conocemos a todos los personajes por medio de los ojos de otros personajes.
    Para lograr todo esto el narrador presenta los pensamientos y las percepciones de los personajes mediante el discurso traspuesto, con lo cual los personajes protagónicos no llegan a transformarse realmente en narradores, ni existe corriente de conciencia, pero sí son ellos claramente los verdaderos portadores de las interioridades, juicios, y visiones de mundo transmitidas (con bastante fidelidad) por el narrador.

    –No– dice Nelly. Coge un nabo del bol y le corta la punta con un diestro tajo del cuchillo. Así le gustaría rebanarme el cuello, piensa Virginia; así, con ese corte descuidado, como si matarme fuese otro de los quehaceres domésticos que la separan de la hora de acostarse. De ese modo competente y preciso la asesinaría Nelly, lo mismo que cocina, siguiendo recetas aprendidas hace tanto tiempo que no las considera en absoluto una ciencia. En este momento degollaría de buena gana a Virginia como corta ese nabo, porque la señora de la casa descuida sus obligaciones y ahora a ella, Nelly Boxall, una mujer adulta, la castigan por elegir peras. ¿Por qué es tan difícil tratar con los criados? La madre de Virginia lo hacía de maravilla [pág. 85].
    A este hecho debe sumarse que el narrador utiliza con frecuencia la segunda persona, lo que indudablemente acerca aún más las reflexiones de los personajes a su propio discurso. Sin embargo, no abandona nunca el patrocinio narrativo y estas reflexiones de los personajes, aun cuando fundamentales, completan la imagen de mundo presentada y descrita por el narrador.
    Respetas a Mary Krull, ella no te deja otra alternativa, viviendo como vive al borde de la pobreza, y dando conferencias apasionadas en la universidad de Nueva York sobre esa penosa mascarada conocida como los sexos. Quieres apreciarla, así como su lucha, pero a la postre es demasiado despótica en su intensidad intelectual y moral, en su infatigable demostración de probidad agresiva y chaqueta de cuero [pág. 27].
    Narrador extradiegético-heterodiegético por tanto, que relata la mayor parte de las veces, salvo cuando aparece, en relación intertextual, una carta de Virginia Woolf a Leonard en la que le comunica su suicidio y se despide; y cuando aparece, también en relación intertextual, la voz del narrador de La señora Dalloway (algunos párrafos de la novela de Woolf) integrados en el texto.
    En el aspecto temporal la novela mantiene cierta linealidad (pautada por el transcurso del día) en prácticamente todo el relato. Existen, sin embargo, múltiples analepsis de mayor o menor importancia que subrayan el carácter reflexivo del texto. Las más importantes son las que hacen alusión al verano en Wellfleet (el acontecimiento más importante en la historia de Clarissa Vaugham y que hace posible que sus personajes vivan del recuerdo) y al día en que Clarissa terminó su relación sentimental con Richard. Analepsis de menor importancia son las que explican hechos que interfieren tangencialmente en la historia: el padre de Julia (hija de Clarissa), los amigos de las protagonistas, etc.
    Las historias de Laura Brown y Clarissa Vaugham confluyen en el capítulo final cuando, tras producirse la muerte de Richard, una Laura Brown anciana llega a casa de Clarissa para despedir a su hijo muerto. La historia de Virginia Woolf no confluye con las otras dos (o tres), sin embargo, está presente en gran parte de los diálogos, acciones y reflexiones de los personajes de la novela.
    Dentro del mismo plano temporal, la novela comienza con una prolepsis de una de las tres historias: el suicidio de Virginia Woolf que servirá para mantener el nexo de unión entre las distintas historias a lo largo del texto. No obstante, como se ha dicho, los acontecimientos se presentan, por lo general, de manera sucesiva y en orden cronológico, aunque el hecho de estar expuestos de manera alternada reste inevitablemente linealidad a la sucesión.
    En cuanto al ritmo, al tratarse de tres historias que ocurren en un solo día, la novela posee un ritmo pausado, subrayado, sobre todo, por el carácter reflexivo del contenido narrativo. No existen, por tanto, demasiadas situaciones de diálogo, salvo en el último capítulo cuando confluyen dos de las tres historias. Por otra parte, este mismo carácter reflexivo (introspectivo) obliga a que los fragmentos en los que los personajes piensan correspondan a largas pausas en el discurso pues su tiempo se expande visiblemente. No aparecen elipsis de largo alcance, a lo sumo de minutos u horas, y, por lo general, las que se presentan son implícitas y aparecen al final de cada capítulo; mientras que los sumarios se utilizan cuando el narrador cuenta lo que hacen sus personajes e inmediatamente son abandonados para dar cabida a la pausa, es decir, al mundo interior del personaje.
    Un aspecto importante en la estructuración del contenido narrativo es la frecuencia con la que se narran acontecimientos pasados o presentes. Pese a que Las horas desarrolla un relato de tipo singulativo, se insiste en acciones frecuentes, iterativas, que ayudan a reconocer los rasgos más importantes que definen a los personajes: Clarissa Vaugham compra y comprará flores toda su vida, Virginia Woolf fuma constantemente, Laura Brown escudriña en los cajones de la alacena como si estuviera en un mundo ajeno, Richard oye cantar en griego y ve fantasmas, etc. Acciones iterativas que comparten las tres mujeres y otros personajes (poner flores en un florero, mirarse al espejo), y sobre todo, iteraciones que entran en diálogo con las acciones de Clarissa Dalloway y el resto de personajes de la novela de Virginia Woolf.
    Tampoco es infrecuente la utilización del relato repetitivo, que cobra gran importancia cuando desarrolla los momentos más significativos de la historia pasada de los personajes (Wellfleet, Clarissa abandona a Richard en una esquina de alguna calle). Frases y hechos se repiten sin cesar en distintos contextos («La señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores»), como si los personajes de las distintas historias se los pasaran unos a otros, con el fin de crear una atmósfera homogénea y común a todos ellos. Por esta razón, tanto iteraciones como repeticiones son fundamentales para comprensión cabal del texto pues, al tratarse de una novela en diálogo consigo misma y con La señora Dalloway, cada detalle cobra una significación especial, se sobresignifica, dentro de su contexto particular; de ahí emergen los distintos leitmotiv que, como se verá, serán fundamentales en las exposición de las imágenes en la película de Daldry.

    2. Las horas de Stephen Daldry

    La película de Daldry pertenece al tipo de adaptación por transposición o adaptación activa pues alcanza un alto nivel de fidelidad a la novela de Cunningham (tanto en letra como en espíritu), a la vez que evidencia una búsqueda constante de los medios propiamente cinematográficos para transcribir lo que en la novela se halla en palabras. En este sentido, el mayor escollo al que se enfrenta esta adaptación es, indudablemente, el carácter reflexivo del texto literario y, por tanto, los seudo-monólogos interiores de los personajes que, la mayor parte de las veces, son integrados en el relato cinematográfico en forma de diálogos de los personajes (por ejemplo, la escena en la que Virginia Woolf está en la estación de Richmond y explica a Leonard lo que en la novela sólo piensa para sí misma). También hay variación en la exposición o presentación de los personajes o de las situaciones, como por ejemplo, la introducción que desarrolla por medio del montaje alternado la historia de las tres protagonistas, introducción que no aparece en la novela pero que reproduce fielmente su estructura alternada y sucesiva (en lo que al tiempo respecta). Estos cambios, y algunos más igualmente significativos, pertenecen, sin embargo, a la ya mencionada búsqueda por representar de la mejor manera posible (en este caso, más fiel) a través de la imagen fílmica las cualidades estéticas, ideológicas, culturales del texto precedente, sin que se produzca por ello una interpretación particular o paráfrasis del mismo. Salvo casos concretos y de importancia relativa (por ejemplo, el giro que experimentan algunos personajes como Mary Krull, o los cambios debidos a la necesaria reducción de episodios, acontecimientos y personajes de menor importancia), la película de Daldry mantiene tanto la forma y como el contenido original del texto de Cunningham y no se producen digresiones o cometarios significativos en el relato que afecten a su esencia.
    En lo que a los personajes se refiere, la película se apropia de la mínima caracterización física presente en el texto literario y la incorpora a la imagen a través de la vestimenta y del maquillaje de los actores que los interpretan, de sus movimientos y gestos faciales. Este último aspecto es de suma importancia pues la clara tendencia del texto de Cunningham a la focalización interna priva la mayor parte de las veces al lector de la captación del aspecto físico y de los movimientos de los personajes mientras hablan o reflexionan.
    Es lo que ocurre, por ejemplo, con el personaje de Virginia Woolf, interpretado por la actriz Nicole Kidman, cuyos movimientos rápidos y neuróticos no pueden ser percibidos en la lectura de la novela (puesto que casi no se hace referencia a ellos) pero sí pueden ser deducidos o imaginados gracias al cuadro psicológico que se ha ido trazando del personaje. En este caso la imagen remplaza lo que en el texto literario es explicación o descripción más o menos indirecta del personaje.
    Para la definición de Woolf se ha recurrido, además, a la ampliación de uno de los personajes incidentales: su hermana Vanessa, puesto que en el texto fílmico este personaje cobra mayor importancia al funcionar como contrapunto de Virginia Woolf en la oposición libertad-encierro, Londres-Richmond. También se ha introducido en la relación entre ambas hermanas una tensión inexistente en la novela, y algunos de los comentarios sobre el estado mental de Woolf que en el texto literario emite el narrador extradiegético aquí es Vanessa quien los hace (como, por ejemplo, gran parte de la secuencia en que va con sus hijos a casa de su hermana y explica a su hija que Virginia es rica porque habita dos mundos; o cuando los chicos ríen porque su tía habla sola).
    Pese a todo, el personaje de la película es menos rico y menos complejo que el personaje literario, pues, pese a que se han seleccionado buenos fragmentos (y gestos) para describirlo, es imposible reproducir muchas de las reflexiones del personaje presentes en el texto (en la película se ha optado por no incluir una voz en over que, posiblemente, habría interrumpido el ritmo del relato). Se pierde, por tanto, parte de la grandeza de las reflexiones del personaje, así como la tensión permanente entre su lado oscuro y su lado luminoso, como, por ejemplo, en su relación con Leonard cuya afabilidad desaparece en el texto fílmico al elidirse los momentos felices y claramente distendidos que viven ambos personajes, lo que, a la larga, quita relieve a la configuración del personaje.

    El caso de Laura Brown es aún más extremo. El personaje tiene poco desarrollo en la película y se ha omitido la historia de su pasado que, en la novela, explica el origen de su insatisfacción presente. Algo, sin embargo, sabemos de su forma de ser (o, más bien, de su forma de ser en el pasado) por boca de su marido en la secuencia del cumpleaños (Laura fue la típica estudiante de película hollywodense solitaria y retraída, que se queda sin bailar en las fiestas escolares), pero no es suficiente para identificar sus móviles actuales. Por esta razón, la película insiste, sobre todo, en su deseo de suicidarse que, en la novela, se plantea de forma mucho más ambigua y es tratado por el propio personaje de manera más lúdica (Laura es capaz de ironizar o de hacer parodia de sí misma cuando reflexiona sobre la muerte). Pese a todo, este personaje continúa siendo en la película el que explica el comportamiento y gran parte de los procesos vitales de los demás personajes, además de ser el nexo que los une: por un lado, está presente en la relación entre Richard (sus obsesiones y su actuación) y Clarissa; por otro, es quien une, con su lectura de La señora Dalloway, la vida de las tres mujeres protagonistas). También es fundamental en la película para justificar la pulsión de muerte (suicidio) de algunos de los personajes, y, en este sentido, se justifica la insistencia en el tema cada vez que aparece en pantalla (y la secuencia del hotel, cuando vive una ensoñación en la que su cuerpo es inundado por las aguas que emergen de los lados de su cama).
    El problema que plantea la enorme simplificación del personaje en el guión (la más importante del filme) lo salva la extraordinaria actuación de una silente Julianne Moore que logra representar por medio de su gestualidad y de sus movimientos corporales, decididamente teatrales, el mundo interior de Laura Brown, integrando, de esta manera, parte del mundo interior que define al personaje literario al silencio que define al personaje fílmico. Existen, sin embargo, algunos datos añadidos (ausentes en la novela por innecesarios) que se utilizan para explicar el comportamiento de Laura (como su dependencia de las pastillas que llevará consigo al hotel cuando intenta suicidarse).
    Tanto en el texto literario como en el fílmico el móvil de este personaje es encontrar la calma, “la vida”, que ha perdido con su vida matrimonial y su maternidad. En la novela no es tan dramática su aceptación de la muerte pero sí aparece el tema del abandono de su familia con la misma intensidad. En el filme, muerte y abandono son los dos caminos para que el personaje pueda lograr su objeto.

    Clarissa Vaugham es también, como ocurre en la novela, el personaje más dinámico de la película. Su definición y desarrollo son bastante similares en ambos textos, aunque en el filme se han dejado fuera datos importantes que explican sus dudas y contradicciones (el tema de la vejez, la historia del abandono de Richard, sus ansias de libertad, y su pasado, que ella misma define como promiscuo). En la película es una personaje más débil y menos feliz (como en las otras dos protagonistas, se han elidido los pasajes que muestran los momentos más distendidos y lúdicos). A diferencia de la novela, su relación con Sally es conflictiva (como ocurre también con la de Virginia y Leonard), con la diferencia de que en el caso de Clarissa no se representa sólo en algunos momentos sino que la tensión se hace extensiva a todo el relato.
    Una de las mayores pérdidas de la película es la supresión de Mary Krull (pareja de la hija de Clarissa, Julia Vaugham) pues en el libro este personaje no sólo entrega una descripción exacta del tipo de lesbianismo de Clarissa (que aquí menciona Richard de manera insuficiente) sino que desarrolla en profundidad el tema de la homosexualidad. Su omisión es incomprensible y deja al texto fílmico sin uno de los hilos principales de la novela, además de provocar que el personaje de Clarissa sea mucho más plano que su original. La consecuencia directa de esta transformación es un cambio fundamental de los rasgos del personaje: en la novela es Clarissa quien abandonó en el pasado a Richard, es decir, quien decidió no continuar con su relación amorosa (como Clarissa Dalloway y Peter, en la novela de Woolf); en la película es ella la abandonada. La secuencia de Clarissa y Louis (ex-pareja de Richard) en la cocina mientras ella prepara la cena de celebración de Richard es clara muestra de ello; vemos a una Clarissa llorosa, descontrolada, débil que no aparece en la novela (no, al menos, en lo que respecta a este tema).
    Richard Brown adquiere en la película de Daldry un protagonismo que no posee en la novela. En la película es uno más entre los personajes más importantes de la historia e incluso se representan recuerdos y situaciones que explican parte del contenido diegético que la falta de reflexiones de los personajes ha convertido en lagunas en el texto fílmico (como por ejemplo, la focalización en sus recuerdos de infancia, o la secuencia de enlace en la que Richard observa un retrato de su madre vestida de novia). Su importancia, por tanto, es mayor (o se hace más explícita), puesto que él mismo es quien explica lo que en la novela perciben los demás personajes o comenta directamente el narrador.
    El narrador extradiegético-heterodiegético en la película es silente, y, en consecuencia, son únicamente las imágenes las que presentan los hechos a través de una narración simultánea. Se suman a él dos narradores diegéticos, como en la novela: la carta de Virginia Woolf a Leonard (vemos la carta y oímos la voz en off del personaje que la lee), y la voz en off del narrador de La señora Dalloway. Por esta razón, su mayor intervención en el texto fílmico la percibimos gracias a una fuerte perspectivización (concretamente, auricularización) del contenido diegético, similar a la utilizada por Cunningham en su novela en lo que atañe al punto de vista cognitivo y divergente en lo visual. Ocularizaciones como las antes mencionadas (Richard niño y adulto que recuerda) o como una de las primera secuencias, cuando Virginia Woolf observa desde el segundo piso la entrevista de su marido con el médico a través de los barrotes de la barandilla, aparecen con frecuencia en las imágenes (además de algunos raccords significativos), pero no son parte esencial en el relato, ni están presentes en sus momentos más significativos. De esta manera, la focalización interna (visual) que es fundamental en la novela, se transforma en el filme en acciones representadas (escenas) y diálogos que dan cuenta del mundo interior y reflexivo de los personajes.
    Más importantes, o productivas son las auricularizaciones internas (variable) que nos representan la percepción del mundo que poseen los personajes. Una de las auricularicaciones más importantes en el filme es la voz en off de Virginia Woolf en algunas de las secuencias de lectura de Laura Brown que sirve para explicar sus pensamientos y dar consistencia a su caracterización. Otro caso es, nuevamente, el de Richard y sus recuerdos de infancia, pues no sólo vemos sus recuerdos del día en que su madre lo deja en la casa de la señora Latch, sino también los oímos.
    La focalización fílmica de tipo interno es, por tanto, importante en la estructuración del filme (aun cuando predomine, como es lógico, una focalización de tipo externo o espectatorial) pues gracias a ella el espectador vive los acontecimientos de la misma manera en que los vive el personaje (incluso en su cabeza) y sabe básicamente lo mismo.

    El espacio escénico, por otra parte, describe a los personajes a través del contraste entre luces y sombras, de sus acciones, posturas, del cromatismo de la imagen, etcétera, pero no entrega más información de la que ellos mismo poseen. Un ejemplo claro es el suicido de Richard, para llegar al cual se han dejado una serie de pistas a lo largo del texto que describen lo que siente el personaje, y que preparan y conducen al desenlace sorpresivo (pero sin suspense ni enigma).
    Un aspecto de gran importancia dentro del discurso del narrador es la utilización de la música extradiegética que funciona en el filme como un elemento más de la narración y cuya presencia, por tanto, no es meramente incidental. En tanto elemento de la narración, la música organiza el contenido diegético desde la extradiégesis a lo largo de todo el relato y, especialmente, en secuencias de presentación (en forma de sumario) de personajes y acciones, como es el caso de la ya comentada segunda secuencia del filme.
    En cuanto al aspecto temporal la película mantiene la estructuración cronológico sucesiva de tipo lineal de la novela y la música funciona aquí como elemento de unificación temporal (cubre las elipsis temporales y los saltos del montaje alterno), y produce un diálogo ineludible entre las historias de las tres mujeres que emprenden las mismas acciones o reproducen los mismos gestos.
    En la película se suprimen casi todas las analepsis de la novela, como por ejemplo la que explica el abandono de Clarissa, la que narra el pasado de Laura (y su amor desmedido por los libros), la historia de Wellfleet, etcétera. Hay algunas otras que se integran de manera lineal en la diégesis, como por ejemplo, cuando en el capítulo 13 Laura va en el coche hacia el hotel y el narrador cuenta lo que ha hecho justo antes; o bien se integran en los diálogos de los personajes (ya no es el narrador quien las presenta), se eliminan, se comprimen o han sido trasladadas de lugar para seguir la sucesión cronológica de los acontecimientos. Son escasas las veces, por tanto, en que el filme utiliza un flashback para integrar una breve historia, como ocurre cuando Richard adulto recuerda el día en casa de la señora Latch (y que añade dramatismo a la situación). La supresión de estos potenciales flashbacks, sin embargo, no daña la disposición del contenido diegético tal cual aparece en el filme, pero sí produce pequeñas lagunas que, como se ha comentado en los personajes, quitan relieve a sus caracterizaciones (salvo en el caso de Richard). Se simplifica, así, el contenido diegético, y, en consecuencia, se diluyen de alguna manera los grandes temas planteados en el libro.
    Al igual que la novela, el filme comienza con el flashforward del suicidio de Virginia Woolf, pero añade una segunda aparición de esta misma secuencia como cierre de la historia, esta vez, de manera lineal y sucesiva respecto al devenir temporal de los hechos. En ambos textos, sin embargo, la secuencia del suicidio de Woolf es una imagen autónoma (escena), independiente del resto del contenido diegético.
    A grandes rasgos la película mantiene la disposición sucesiva de acontecimientos puesto que la presentación intercalada de los mismos así lo permite, sin embargo, al estructurarse el contenido diegético en secuencias breves y alternas, se crea un efecto mayor de simultaneidad propio de la imagen fílmica que facilita el diálogo entre las tres (cuatro) historias (escenas cortas, tipo sumario y de ritmo acelerado) dotándolas de una agilidad que no posee el texto literario.

    Es, pues, en el ritmo del discurso donde más diverge (en tanto estructura) el texto fílmico del literario puesto que las breves secuencias alternadas que describen la situación de los personajes están en directa oposición a las pausas (reflexivas) que constituyen la disposición básica de la novela. La música extradiegética es, en este contexto, un elemento discursivo que contribuye claramente a la desaceleración del contenido de la imagen, alargando el tiempo del discurso a favor del tiempo de la historia (pausas). También son importantes en esta desaceleración del discurso los primeros planos de los personajes que, en el caso paradigmático de Laura Brown, aproximan la forma de narración al carácter reflexivo de la novela.
    El contenido de las analepsis, por otra parte, al hallarse integrado dentro de los diálogos da cabida a la aparición de un número mucho mayor de escenas de distinta duración en el filme. Al tratarse de la historia de unos personajes en un solo día las elipsis temporales que aparecen en el filme tienen escasa importancia a nivel narrativo. El tiempo es continuo y la estructura cronológica similar.

    Como consecuencia de todas las supresiones antes mencionadas la película presenta una carencia de acciones iterativas de mayor o menor importancia dentro de la configuración de los personajes. En lugar de la acción representada (o descrita por el narrador, las reflexiones, etcétera) el espectador cuenta con la información que le entregan los diálogos sobre las costumbres u obsesiones de los personajes. Por otra parte, debido a la estructura del relato fílmico antes descrita abundan en él las repeticiones de acciones, aun cuando no son realizadas por los mismos personajes (levantarse, tomar desayuno, poner las flores en el florero) y la repetición de frases (Richard –Woolf: «No creo que haya dos personas que hayan sido más felices que nosotros»).
    Las horas de Stephen Daldry corresponde, en consecuencia, a una adaptación por transposición pese a las reducciones y ampliaciones que sufre el texto original, pues se mantienen los temas, personajes y acciones esenciales del relato, así como la estructura básica y el estilo que lo definen, mientras que la búsqueda de equivalencias responde a la necesidad de traducir de la mejor manera posible el contenido diegético de un texto a otro equivalente con distinto soporte. Ésta es la razón fundamental de la conservación del título de la novela, que Cunningham eligió sabiendo que fue el título que Virginia Woolf pensó dar en un primer momento a La señora Dalloway (nuevamente el homenaje). El resultado de la adaptación es una obra con entidad propia, cuya intelección es independiente de la novela que le ha dado origen, aunque, como se ha dicho, ésta desarrolla en profundidad aspectos que en la película sólo tienen una elaboración embrionaria, suficiente, no obstante, para su compresión. Lo mismo podría decirse sobre Las horas de Cunningham y La señora Dalloway, puesto que, pese a que la primera es una actualización en toda regla de la novela de Woolf, es igualmente una obra independiente y acabada cuyo desentrañamiento no exige que el lector conozca necesariamente el texto precedente, aun cuando, como es obvio, su conocimiento previo le permite dotar a texto final de una significación que, por sí sólo, no posee.
    Tres obras en diálogo, pese a que las dos últimas no alcanzan la calidad estética de la primera, y tal vez ésta sea la razón de su dependencia simbólica. La ruptura estilística y temática que produce la publicación de La señora Dalloway en la sociedad de 1925 no tiene el mismo valor cultural que la ruptura que plantea Las horas (en sus dos versiones) a finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, ya que pese a la actualidad de los temas y problemas que ambas plantean (la homosexualidad, el SIDA) no llegan a transformarse en obras que vayan a marcar el devenir de sus respectivos géneros. Ni creo que lo pretendan.